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Influences croisées entre les traditions musicales perses et européennes. Les fondements d’une esthétique musicale commune

Intertwined Influences between Persian and European Musical Traditions: the Foundations of Common Musical Aesthetics
Alexandre Leroi-Cortot
p. 121-138

Résumés

Cette étude se donne pour objectif de montrer dans quelle mesure le dialogue intellectuel ayant trait aux fondements d’une théorie de la musique entre la Grèce antique et la civilisation arabo-musulmane issue de l’hégire, ne saurait être réduit ni à un schéma d’imitation ni à un schéma de rupture mais correspond plutôt à une continuité discursive autour des termes et concepts qui, en dépit de pratiques musicales différenciées, fondent en grande partie le canevas analytique de l’esthétique musicale actuelle.  

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Texte intégral

  • 1   C’est notamment le cas de certaines musiques de la Chine occidentale, notamment de la région que (...)

1A certaines époques de son histoire, la Perse a eu une position politique, économique et culturelle prépondérante sur les civilisations voisines alors qu’à d’autres moments, elle a semblé s’intégrer au sein d’espaces plus vastes. En effet, par sa diversité géographique et humaine, cette région a longtemps constitué un lieu où de multiples courants culturels ont pu se rencontrer, transiter vers d’autres espaces et évoluer. Séculaire, la tradition musicale perse reste pourtant assez méconnue en Occident. Lorsque l’on parle aujourd’hui de musique savante iranienne, on peut certes se référer à un ensemble cohérent de pratiques musicales passant pour avoir gardé une spécificité remarquable tout en ayant pu s’exporter durablement, puisque de nombreux musicologues en relèvent des traces dans les musiques populaires de contrées fort éloignées1.

  • 2   Le terme radif signifie littéralement répertoire et désigne l’ensemble des compositions musicales (...)
  • 3   Les chercheurs, musicologues et musiciens les plus souvent associés à la codification de ce systè (...)

2Pourtant, l’expression la plus élaborée du répertoire musical iranien, le radif2, constitue le résultat d’une longue évolution qui, à partir d’éléments antérieurs à sa constitution, lui a fait prendre sa forme actuelle3. Toujours discuté de nos jours, ce système s’est affirmé durant la période Qajar (1785-1925), considérée comme une ère de renaissance musicale succédant à un long déclin de l’enseignement musical en Perse depuis le début du XVIe siècle, par suite de l’établissement de la dynastie Safavide (1501-1722). D’extraction récente, ce système ne saurait pourtant constituer, à lui seul, une tradition séculaire de la musique iranienne, même si l’on y retrouve forcément des traces de pratiques musicales antérieures.

3Il est plus difficile encore de caractériser la musique perse d’avant ce système tant ses apports théoriques se confondent, à peu de choses près, avec la théorie arabe telle qu’elle s’est développée après l’Hégire. De fait, la musique perse avait joué un rôle primordial dans le développement des pratiques et de la théorie musicales au sein du monde islamique, la culture perse ayant été très valorisée par les Arabes. Ainsi, pour bien des siècles, musique perse et musique arabe peuvent difficilement s’analyser séparément. Qu’en est-il par contre de la part souvent avancée d’une influence européenne et notamment grecque sur le développement de la théorie musicale dans les pays arabes ?

  • 4   On pourra se référer ici à l’ouvrage de Max Weber paru en 1921 : Die rationalen und soziologische (...)

4Pendant longtemps les traditions musicales, perse et arabe d’un côté, européenne de l’autre, semblent ne s’être que peu croisées, et il est vrai qu’elles demeurent dans leurs formes actuelles assez éloignées. Une étude comparée de leurs évolutions respectives révèle des « processus de rationalisation » autonomes qui peuvent expliquer en grande partie cette différenciation4. Pourtant, ces musiques ont des fondements théoriques communs, explicités dans les nombreuses productions des penseurs de l’antiquité, de Pythagore à Boèce, commentées, analysées, reformulées, voire complétées par les érudits arabes à partir du premier siècle de la dynastie des Abbassides (750-1258), dont la plupart étaient de culture perse. Bien avant que se mettent en œuvre les divers » processus de rationalisation » des pratiques musicales de leurs civilisations respectives, les philosophes de l’Antiquité et les érudits arabes ont eu en commun d’avoir traité de la musique de manière « spéculative », la considérant comme une science première à l’égal de l’arithmétique, de la géométrie ou de l’astronomie et obéissant à des règles universelles, comme l’expriment bien les différents avatars de la théorie de l’» harmonie des sphères ». En même temps, ils ont eu rapidement conscience de la part de subjectivité inhérente à toute pratique musicale, comme en témoigne l’évolution du concept d’» éthos » qui, a bien des égards, permet de comprendre comment ont pu s’initier des évolutions autonomes.

5Ainsi, à travers l’articulation dialectique de ces deux concepts très tôt mis en avant par les auteurs de l’antiquité grecque, les théoriciens arabes, loin de répéter les formulations de leurs prédécesseurs, mobilisaient ce savoir pour poser les bases d’une identité musicale spécifique. Cette étude souhaite montrer dans quelle mesure le dialogue intellectuel ayant trait aux fondements d’une théorie de la musique entre la Grèce antique et la civilisation arabo-musulmane issue de l’Hégire, ne saurait être réduit ni à un schéma d’imitation ni à un schéma de rupture. Ce dialogue correspond plutôt à une continuité discursive autour des termes qui, en dépit de pratiques musicales différenciées, fondent en grande partie le canevas analytique de l’esthétique musicale actuelle.  

  • 5   Le premier parce que ses « Histoires » peuvent se lire à travers son parti pris d’opposer les bar (...)
  • 6   Les exemples les plus souvent avancés concernent les diverses variantes de luths perses. Par exem (...)

6Les pratiques musicales dans la région qu’il convient d’appeler aujourd’hui l’Iran sont attestées dès l’Antiquité. Hérodote, par exemple, signale l’existence d’hymnes scandés ou chantés au cours des rites zoroastriens. Dans le domaine profane, Xénophon émet quelques remarques sur les musiques cérémoniales et militaires de l’empire Perse. Pour autant, et de manière significative, ni l’un ni l’autre ne renseignent sur une éventuelle influence de l’hellénisme sur la culture musicale des Perses et encore moins d’une influence inverse5. C’est qu’en dépit de l’indéniable similitude entre plusieurs instruments utilisés alors par les Grecs et les Perses6, la question de rapports en terme d’influence entre ces deux cultures n’a jamais été tranchée par la musicologie, en partie par défaut de sources.

7En effet, les œuvres musicales des Grecs, à la différence des ouvrages théoriques traitant de la musique, sont mal connues. Cette lacune est souvent considérée comme provenant en grande partie d’un usage, semble-t-il élitiste, de la notation musicale qui n’a pu jouer son rôle de conservation et de transmission du matériel mélodique.

8De même, il y a bien peu d’indications concernant la pratique et la théorie musicale à l’époque des Achéménides et des Sassanides. Il faut attendre la conquête arabe et le formidable mouvement de traduction des textes anciens entre le VIIIe et le Xe siècle qui accompagne les premiers siècles de la dynastie des Abbassides, pour qu’une ébauche de théorie de la musique dans le monde arabe, et plus particulièrement d’après des éléments hérités de la Perse, puisse être formulée. De nombreux ouvrages traitant de la musique ont été non seulement traduits, mais commentés et discutés, permettant ainsi d’établir en quoi les conceptions des Grecs et des Arabes peuvent être rapprochées.

9Pour ce faire, il convient de rappeler le corpus philosophique des auteurs grecs en matière de musique et les concepts à partir desquels a pu se développer une réflexion spécifiquement tournée vers les enjeux et la signification du beau musical. En effet, l’esthétique musicale peut être considérée comme relevant de la dialectique du beau « métaphysique », illustré par la synthèse platonicienne de la pensée de Pythagore, et du beau « sensible » tel qu’il commence à être envisagé après Aristote.

  • 7   Tout au long de l’histoire de la pensée musicale, on peut évoquer Platon qui, après Pythagore, at (...)

10La proposition fondamentale des auteurs grecs depuis Pythagore (VIe siècle avant J.-C.) est d’établir une relation entre la musique, le nombre, qui imprègne toute sa philosophie, et le cosmos. D’après Pythagore, les phénomènes acoustiques et musicaux seraient l’expression de rapports numériques à travers lesquels s’exprime l’harmonie universelle. La musique constitue de ce fait une science théorique apparue antérieurement à la musique considérée comme un art et pouvant être pensée en dehors de sa composante technique. Cette conception devait perdurer dans la pensée occidentale sous une forme récurrente. Elle a en effet sous-tendu en grande partie les débats esthétiques, au moins en Occident, qui ont opposé les tenants d’une musique pensée comme discipline intellectuelle, indissociable de multiples implications d’ordres philosophique, politique, moral ou religieux, aux défenseurs de l’» art pour l’art » en musique, identifiant plutôt celle-ci à sa dimension technique, celle du métier de compositeur ou d’exécutant, et lui refusant toute signification autre que la sienne propre7 selon les termes du compositeur Igor Stravinsky.

11Pourtant, la distinction que l’on peut faire, au vu de l’évolution ultérieure de l’esthétique musicale tiraillée entre le beau intellectuel et le beau sensible, ne revêt guère de sens chez les premiers théoriciens de la musique qui en ont, avant tout, parlé en scientifiques. Le rôle que les savants ont assigné à la musique est le résultat d’une accumulation de découvertes et de considérations sur la nature du son, phénomène physique, et des sons musicaux, définis par des « hauteurs » différentes. Ces observations devaient conduire à mettre la notion d’intervalle entre deux notes au centre de la théorie musicale des Grecs, et par la suite des Arabes, quoique de manière différente.

  • 8   Boèce (VIe siècle), dans son De Institutione musicae, attribue à Pythagore l’invention de cet ins (...)
  • 9   L’échelle pythagoricienne est construite à partir d’un empilement de quintes justes, le « cycle d (...)

12La définition des intervalles harmoniques par Pythagore est assez connue. Observant sur le monocorde8 la relation entre les sons émis et les portions de cordes vibrantes, il établit par superpositions d’intervalles identiques l’échelle dite pythagoricienne9. A partir de cette échelle, et conformément à sa philosophie toute entière bâtie sur le nombre, il formule une théorie à la fois cosmique et musicale connue comme la théorie de l’harmonie des sphères. Chaque planète produit une note liée à la vitesse de sa révolution. La gamme résultant de l’échelonnement de ces sons, harmonia, désigne à l’origine une sorte d’unification des contraires. En cela, la musique est un principe scientifique participant de l’organisation du monde. Ceci explique aisément pourquoi les Grecs réservaient à l’apprentissage de la musique une place de choix dans l’éducation et pourquoi elle tient une place importante dans les doctrines des philosophes post-socratiques, et notamment de Platon.

  • 10   On définit un mode comme un système particulier d’organisation des intervalles musicaux adapté à (...)

13Les observations de Pythagore ayant abouti à  la définition d’intervalles d’après sa méthode de calcul de la hauteur des sons, ainsi que le postulat d’une correspondance entre les intervalles musicaux et le mouvement des astres amènent les penseurs ultérieurs à qualifier les différents modes musicaux10 d’après des incidences d’ordre psychologique voire sociopolitique sur l’auditeur. Cette conception éthique de la musique et que les Grecs dénommaient justement par le terme d’éthos a souvent été associée aux écrits de Platon bien qu’il ne fût pas le premier théoricien à s’y référer. Déjà implicitement présente dans les théories de Pythagore, cette conception fût illustrée après lui par Damon d’Athènes (Ve siècle avant J.-C.), sophiste que Plutarque dans ses Discours de l’aréopagitique dit avoir été conseiller politique de Périclès et dont la pensée n’est connue que d’après Platon, Aristote et Philodème. Avant Platon, il fut l’un des premiers philosophes à prêter à la musique des vertus pédagogiques et politiques, associant celle-ci de manière organique à la gestion de la Cité puisque, d’après la théorie de l’harmonie des sphères, il fait de la connaissance des lois de la nature un facteur de conservation de l’ordre cosmogonique  et d’équilibre social. A partir de là, la musique n’est pas définie comme appartenant à un processus créatif mais à une règle morale qu’il convient d’entendre, dans le sens de comprendre, et ce dans l’intérêt même de la cité.

  • 11   Il est révélateur du point de vue du rôle civique assigné à la musique depuis Damon d’Athènes que (...)
  • 12   Platon, La République, Livre X 607b.
  • 13   L’audition de certaines mélodies construites autour de modes déterminés suscitent ou incarnent de (...)

14Les dialogues de Platon et notamment de nombreux passages du Gorgias11 synthétisent parfaitement l’évolution de la théorie musicale depuis Pythagore. Toute musique inventée et exécutée pour le seul plaisir de l’auditeur, le lyrisme dans la poésie, c’est-à-dire l’accompagnement musical de textes poétiques dont on entend renforcer les effets par les moyens propres à l’illustration musicale, doit être proscrite car risquant de faire « régner le plaisir et la douleur en place des lois »12. Dans le troisième livre de La République, Platon préconise la suppression d’un certain nombre de modes mélodiques en raison de leurs caractères jugés négatifs, tels que le mezzo-lydien, associé à la plainte et le lydien associé à la mollesse et au désoeuvrement. En même temps, il encourage l’usage de modes réputés positifs tel le dorien, d’allure martiale, ou le phrygien, mode souple associé à la maîtrise de soi13. Dans le même esprit, certains instruments sont à proscrire, dont flûtes et harpes, au profit des cithares, lyres ou syrinx, l’instrument attribué à Pan et que l’on appelle aujourd’hui, flûte de Pan.

15Il ressort du syncrétisme platonicien entre la théorie de l’harmonie universelle, d’après Pythagore, et la notion d’éthos, développée par Damon d’Athènes, que le beau musical se définit en fonction de critères objectifs et intangibles d’ordre, de proportions, et de symétrie conduisant à l’harmonie.De ce point de vue, la musique est un principe métaphysique et non esthétique. Le beau platonicien transcende les données concrètes perçues par les sens et restera toujours invoqué par les théoriciens qui, tout au long de l’histoire de la pensée musicale, voudront s’opposer aux tenants du beau sensible. Sa finalité ultime est d’éveiller l’amour du beau pour le conduire à la contemplation du bien et du juste. Ce qui relève de la vertu est beau ; ce qui relève du vice est laid. Le beau est un principe moral.

  • 14   Aristote, La Politique Livre VIII.
  • 15   Aristote, La Politique Livre VIII, 1342a .

16La conception métaphysique de la musique platonicienne ne devait néanmoins pas rester prédominante dans la pensée des philosophes post-socratiques. Aristote, disciple de Platon, s’il ne remet pas en cause certaines approches de son maître, ouvre des perspectives nouvelles qui permettront d’aboutir à une réflexion musicale autonomisée. Mettant de côté la question de l’harmonie universelle de Pythagore, sur laquelle il est en désaccord avec Platon, et bien que restant attaché aux fonctions morales et pédagogiques que ce dernier assignait à la musique, Aristote attribue à celle-ci une dimension nouvelle de « loisir »et de « repos de l’esprit après l’effort »14. L’éducation musicale n’est ni utile ni nécessaire mais répond à un besoin « légitime » d’oisiveté. La musique semble en outre revêtir des vertus cathartiques. On citera pour exemple un extrait de la Politique dans lequel bien des commentateurs ont trouvé les prémices de la musicothérapie : « La pitié, la crainte, l’émotion sont des sentiments connus de tous à des degrés divers : en quelques uns, ils ont un fort retentissement, en d’autres moins. Mais ceux qui sont fortement agités, lorsqu’ils entendent des chants sacrés qui transportent l’âme hors d’elle-même, se trouvent remis d’aplomb et fortifiés. Le même traitement vaut pour la terreur ainsi que pour tous les sentiments dont nous avons parlé qui peuvent apparaître en chacun d’eux à l’occasion : il se produit toujours une purgation et un allègement accompagné de plaisir »15.

  • 16   Aristoxène décompose l’octave en six tons égaux, eux même divisibles en ½ tons et en ¼ de tons.
    A (...)
  • 17   Plusieurs siècles après Aristoxène, Philodème (Ier siècle avant J.-C.), se référant à ce dernier, (...)

17Quand bien même la musique occupe une importance moindre dans l’œuvre d’Aristote que dans celle de son maître, ce qu’il en écrit constitue néanmoins une évolution importante. Après Aristote, le beau peut être envisagé comme un prédicat de l’art musical qui ne tient sa source que de lui-même sans assujettissement à un principe immanent. En cela, Aristote annonce la naissance de l’esthétique dont son élève, Aristoxène de Tarente (IVe siècle avant J.-C.) fut le premier véritable théoricien. En dehors de toute référence métaphysique à un principe organisationnel du monde, ce dernier envisage l’échelle des sons musicaux comme un continuum sonore divisible par fraction en fonction des contingences techniques de l’instrument16. Remettant clairement en cause l’échelle pythagoricienne et séparant par là la musique de toute réflexion métaphysique, Aristoxène accorde une place supérieure aux effets psychologiques de celle-ci, sans se référer à l’encombrante notion d’éthos mais à une dimension plus simplement subjective17.

  • 18   La métrique est la science étudiant les cellules rythmiques, c’est-à-dire l’organisation de la du (...)

18Ainsi, en quelques siècles de productions théoriques concernant la musique, les bases des polémiques futures ayant trait à l’esthétique musicale sont déjà largement définies entre la conception pythagoricienne à laquelle se rattache Platon et celle issue d’Aristote et que développe Aristoxène. Les conceptions théoriques à suivre, et notamment celles développées par les auteurs arabes, devront pour longtemps continuer à se référer à l’une ou l’autre de ces conceptions. Toutefois, il convient de garder à l’esprit le caractère volontiers syncrétique de la pensée philosophique à la fin de l’Antiquité, évolution à laquelle  n’échappe pas la musique et qui verra de nombreux auteurs rapprocher ces différentes conceptions. Déjà présent chez Nicomaque et Ptolémée, ce syncrétisme est encore plus évident chez les auteurs romains et notamment dans l’œuvre qu’Aristide Quintilien (Rome, IIIe siècle après J.-C.) consacre à la musique. Son ouvrage rédigé en grec et intitulé Peri Muzikes comporte trois volumes. Le premier traitant des objets musicaux tels que l’harmonie, le rythme et la métrique18 est élaboré d’après le système d’Aristoxène. Le second traite de la musique dans l’éducation et la morale et se réfère en cela à Damon et Platon. Le troisième renvoie à la cosmologie musicale d’après les conceptions pythagoricienne et néo-platonicienne.

  • 19   Boèce (480-524), mort avant la cinquantaine ne put mener ce projet à terme et n’aura eu le temps (...)
  • 20   Cet ouvrage aurait été rédigé au début du IIe siècle mais le manuscrit a été perdu.
  • 21   Boèce reconnaît également la musique dans son acception instrumentale, la « musica instrumentalis (...)

19Toujours dans la même optique, au début du VIe siècle, intervient sous la plume de Boèce la somme qui servira de référence théorique à tout le Moyen-Âge occidental jusqu’à ce que soient redécouvertes les œuvres originales des Grecs d’après les traductions des Arabes à partir du XIIe siècle. Aristocrate et homme politique romain, Boèce est surtout connu pour sa Consolation Philosophique écrite en prison avant son exécution ordonnée par Théodoric. Pétri de culture grecque, à un moment où l’on était de moins en moins capable de lire ces auteurs dans le texte, il avait nourri le projet de traduire et de commenter l’œuvre d’Aristote et celle de Platon dans le but de montrer l’accord entre leurs philosophies19. Considérant dans la tradition pythagoricienne la musique comme une science théorique première, dans la mesure où elle constitue l’un des premiers exemples de physique mathématique de par sa mise en relation du phénomène sonore et du nombre, elle prend place dans son quadrivium au côté de l’arithmétique, de la géométrie et de l’astronomie. Il a consacré à la musique  De Institutiones musica, rédigé à partir de commentaires sur le Harmonika de Ptolémée (83-161), d’après la traduction de Porphyre et sur le De musica de Nicomaque20. Boèce rétablit une conception philosophique et spéculative de la musique en divisant celle-ci en musica mundana, d’essence cosmique et dynamique et en musica humanapour laquelle il met l’accent sur ses aspects psychologiques21. Il s’inscrit également dans la tradition d’Aristoxène, Nicomaque et Ptolémée en reprécisant la notion d’intervalle soit comme rapport entre deux sons successifs, paramètre musical dit « horizontal »,soit comme un rapport entre deux sons simultanés, paramètre musical dit « vertical ». Très lu et commenté après la renaissance carolingienne, Boèce sera avec Saint Augustin l’un des principaux passeurs du savoir musical antique dans le monde latin. C’est à partir de son classement des intervalles consonants ou dissonants et de sa caractérisation des différents modes et genres du système grec que devait se développer ultérieurement le chant dit « Grégorien ».

  • 22   Cette distinction qui fait de la musique l’apanage des savants, perdurera durant tout le Moyen-Âg (...)
  • 23   Concernant les facteurs sociopolitiques et culturels du mouvement de traduction des auteurs grecs (...)

20D’après le musicologue allemand Thomas Mathiesen, les auteurs antiques grecs ont laissé près de 300 copies manuscrites concernant la musique. Cet héritage énorme a eu l’importance que l’on sait tant dans l’Occident médiéval que dans le monde arabe. Toutefois, cet héritage ne saurait être considéré comme homogène, car les auteurs ont pu avancer des propositions diverses et contradictoires sur la musique tant dans ses principes que dans sa finalité. Il subsiste néanmoins une caractéristique majeure de la pensée musicale chez les Grecs qui est d’avoir considéré la musique avant tout comme une science spéculative séparée de la pratique instrumentale, opposant celui qui comprend les règles de la musique sans avoir besoin de l’entendre à celui qui entend la musique mais ne la comprend pas22. La survivance de cet héritage philosophique et musical dans le monde arabe est indissociable d’un processus d’adaptation à des données socio-historiques différentes, qui préludent à une évolution particulière23.

  • 24   La vie et l’œuvre de ce musicien sont attestées par de nombreux écrits ultérieurs dont ceux du ph (...)

21Ainsi, il ne subsiste guère de traces d’une pratique musicale en Grèce antique. L’aspect purement instrumental de celle-ci, volontiers dévalorisé, n’a pu être abordé que dans sa relation de subordination à la théorie. Il n’y a pas non plus d’exemples musicaux permettant d’imaginer ce que pouvait être la musique en Perse avant la synthèse musicale arabo-persane que l’on situe généralement au tournant du XIe et du XIIe siècle. On sait néanmoins que, dès avant l’hégire, la musique perse a joui dans la région d’une très importante reconnaissance. Durant la période des Sassanides (224-642), qui fut l’âge d’or du zoroastrisme, les musiciens passaient pour bénéficier d’un statut social enviable. Très prisés à la cour impériale, l’un d’entre eux, resté célèbre sous le nom de Barbad, aurait codifié du temps de l’empereur Khosrow II (590-628) les deux modes royaux, ou khosrovani, ainsi que trente modes dérivés, et passe pour avoir écrit plus de 300 mélodies pour chaque jour du calendrier sassanide24. Sa musique a néanmoins été perdue et il n’en reste que les noms de certains modes repris dans la classification ultérieure d’Ibn-Sina (Avicenne, XIe siècle).

  • 25   L’expression peut être traduite littéralement par « maison de sagesse ». Cette institution fut en (...)

22La conquête de la Perse par les Arabes en 642 eut un large effet de dispersion de la culture perse dans tout l’empire, en musique comme dans tous les domaines du savoir, et ce en dépit d’une hostilité de nature religieuse : le prophète Mahomet ayant souvent mis en garde contre la musique, art « frivole », susceptible de détourner le fidèle de la piété. Cette dispersion devait accompagner et même favoriser l’essor intellectuel durant les premiers siècles abbassides dans la mesure ou nombre de savants de cette époque étaient souvent de culture et d’éducation persane quand ils n’étaient pas Perses tout simplement. En 762, le deuxième calife abbasside, Mansur, fonde la cité de Bagdad, en territoire perse, et y transfère le califat précédemment établi à Damas. En 830, le calife Al-Mamun fonde le bayt-al-hikma25au sein duquel sont traduits un grand nombre d’ouvrages scientifiques et philosophiques indiens, persans et surtout les œuvres des auteurs grecs qui avaient été diffusées dans la partie de l’empire byzantin nouvellement conquise.

  • 26   La Transoxiane désigne alors le territoire correspondant à peu près à l’actuel Ouzbékistan et au (...)
  • 27   Référence ici aux auteurs les plus souvent cités par les musicologues spécialistes de musique ara (...)

23Ce vaste mouvement intellectuel assez bien connu a, en grande partie, été favorisé par l’adoption de l’arabe classique comme langue véhiculaire, ce qui n’aide guère à départager la part des diverses influences qui ont pu s’exercer sur le développement de la pensée musicale dans la région. Al Kindi (801-873), l’un des premiers théoriciens d’envergure ayant traité de la musique, est originaire d’une tribu sudarabique. Al Farabi (870-950), que l’Occident médiéval et scolastique connaissait sous le nom d’Avennassar ou Al-Farabius et qui était appelé le « deuxième maître », après Aristote, est originaire de Transoxiane26 et de culture turque. L’un des continuateurs de sa pensée, Ibn-Sina ou Avicenne (980-1037) est également dans cette région, mais de culture perse. Ils sont tous trois auteurs de traités de musique fondamentaux pour la connaissance de la musique arabe, bien que leurs apports soient également revendiqués par les Turcs ou les Iraniens27. De fait, leurs écrits appartiennent à des évolutions culturelles parallèles mais conduisant à un mouvement de synthèse des différentes approches et connaissances de leurs époques, mouvement qui culmine dans la pensée de Safiy a-d-Din al-Urmawi (décédé en 1294).

  • 28   Passage cité par Henry George Farmer dans Historical facts for the Arabian musical Influence,Arno (...)

24Si en musique, comme dans bien d’autres domaines, l’accès aux œuvres de Platon, Aristote et Ptolémée fut un point de départ déterminant en même temps qu’une référence obligée, on ne peut considérer la pensée arabe comme essentiellement dénuée d’originalité. En effet, bien des savants arabes ne se contentent pas de reprendre les auteurs grecs mais commentent, ajoutent ou corrigent. Les quelques lignes ouvrant le monumental Kitab al-Musiqi de Al Farabi démontrent assez bien l’attitude critique de son auteur vis-à-vis de ses prédécesseurs. On peut y lire : « Le but recherché par l’auteur s’adonnant à chaque art théorique devrait être déterminé par trois axiomes : le premier, un énoncé complet des principes fondamentaux ; le second, l’aptitude à élucider ce qu’induisent ces principes ; le troisième, l’aptitude à combattre les erreurs qui vont à l’encontre de sa science et la force de restreindre l’opinion des autres, de discerner le vrai du faux, enfin de rectifier les imperfections de ceux dont les opinions sont obscures »28.

25Avec des propositions sensiblement différentes sur un certain nombre de paramètres, notamment sur la question de la définition des intervalles, ces savants partagent bien souvent un rapport identique aux écrits des « anciens », attitude qui ne saurait être considérée comme suiviste.

26D’abord si ces auteurs se sont référés à l’héritage savant de la Grèce comme de la Perse antique, l’apport de la science grecque doit avant tout être considéré comme étant d’ordre spéculatif alors que celui de la Perse a trait à l’organologie et au développement des structures instrumentales qui allaient prévaloir dans le développement ultérieur de la tradition musicale arabe. Enfin, dans le but de caractériser celle-ci, ils ont émis des propositions allant à l’encontre de celles des Grecs, comme l’illustre la préconisation d’intervalles différents de ceux contenus dans l’échelle pythagoricienne dite « diatonique », en usage en Occident pour la pratique musicale.

  • 29   Bien que cette science soit toujours opposée à la pratique musicale pour laquelle est utilisé le (...)
  • 30   Les savants arabes ont d’ailleurs pu avoir accès aux ouvrages qui avaient inspiré à Boèce son tra (...)

27Le mot musiki, auquel il est fait référence dans les traités, désigne à l’instar de la musike grecque, la science de la composition mélodique29. Dans un premier temps, la musique est considérée également comme une des sciences premières dans la plus stricte tradition pythagoricienne. Al Kindi, l’un des premiers savants arabes à écrire sur la musique, adopte clairement la proposition pythagoricienne de l’harmonie des sphères et insiste sur la relation entre les nombres et l’ordre cosmologique dont la musique est une des manifestations. De fait, les théoriciens de l’âge d’or abbasside ont poursuivi de manière significative la pensée syncrétique de l’Antiquité  tardive en Occident pour arriver à une synthèse des connaissances à la manière du De Institutione musica de Boèce30. Ils se réfèrent à Pythagore concernant le  calcul des échelles musicales et des intervalles mélodiques et pour ce qui concerne l’insertion de la musique dans un ordre cosmologique. Néo-platoniciens, ils en affirment le caractère moral mais développent la conception d’éthos dans une direction sensiblement différente de celles de Damon d’Athènes ou de Platon. Attirés par la logique d’Aristote, ils fondent l’échelle musicale convenant à la musique arabe de manière réfléchie en tenant compte à la fois du rendu sonore, « sensible »,et de la rigueur scientifique.

28Le Kitab al-musiqi al kabir de Al Farabi reste l’un des plus imposants traités produits par la science arabe concernant la musique. Si d’un point de vue théorique, il est largement redevable aux Grecs, il s’intéresse véritablement aux questions posées par la pratique instrumentale notamment dans les parties consacrées aux instruments et au rythme, questions qui ont peu intéressé les Grecs.

  • 31   Cette question du rythme, intervalle vertical opposé à l’intervalle horizontal, c’est-à-dire mélo (...)
  • 32   Al Kindi s’était contenté en la matière de l’étude du seul oud pour des raisons théoriques, le ou (...)

29Le premier livre du traité est divisé en deux sections. La première, à partir d’un exposé sur la nature physique du son, amène son auteur à caractériser les intervalles musicaux et les différents modes issus de leurs agencements. Dans la seconde section, Al Farabi se réfère au grand système parfait de Ptolémée quant à la division de l’octave, et aborde les différents rythmes en usage dans la musique arabe31. Le second livre traite d’organologie et constitue le premier exemple d’ouvrage complet en ce domaine. Il consiste en une description des principaux instruments de musique et notamment le tumbûr, instrument à manche court hybride des luths arabes et persans, dont il se sert pour vérifier empiriquement sa théorie des intervalles, mais il présente également de nombreux autres instruments dont il décrit les différentes amplitudes32. Le troisième livre traite du rythme à partir de la composition et de la pratique tant vocale qu’instrumentale.

  • 33   La technique du frettage pour les instruments à cordes pincées, tels que la guitare ou le luth, c (...)
  • 34   Il est important de garder à l’esprit que le frettage du médius est resté longtemps sujet à discu (...)

30Par ailleurs, Al Farabi est le premier auteur à systématiser l’échelle mélodique arabe d’après les enseignements et la tradition hérités du légendaire musicien Ibrahim Al Mawsili (mort en 804) et de son fils Ishâq Al Mawsili (mort en 850). Ces deux musiciens, de culture perse, s’illustrèrent à la cour du califat de Bagdad où le second obtint une renommée telle que son jeu devait servir de référence à la définition des échelles mélodiques convenant à la musique arabe. La particularité de leur jeu de oud résidait dans le frettage du médius que l’on attribue à Mansur Zalzal, oncle et professeur de oud de Ishâq. Le médius était placé de telle façon qu’il permettait de jouer des intervalles de secondes et de tierces neutres, intervalles inconnus des Grecs33. Ces intervalles définissant un genre échappant à la logique héritée de l’échelle pythagoricienne, un certain nombre d’auteurs depuis Al Kindi, peu capables de l’exprimer rationnellement, l’ont souvent passé sous silence. De fait, le système scalaire pythagoricien a constitué pendant longtemps la base du système de frettage des instruments à cordes en Perse et il s’est maintenu encore après les travaux de Al Farabi. Il est, cependant, le premier à avoir systématisé le genre mélodique associé à ce système de frettage qualifié par lui de médius de Zalzal et à décrire un certain nombre de modes mélodiques issus du genre dit zalzalien34.  

  • 35   Il s’agit dans l’ordre des modes : « râhawi, husaynî, râst, bûsalik, zankûla, ushshâq, hijâzî, ir (...)
  • 36   Le maqam existe, sous diverses formes, dans de nombreux pays de l’espace arabo-musulman, mais dés (...)

31Les auteurs suivant Al Farabi, s’ils proposent des frettes différentes de ce dernier, ne remettent pas en cause le rôle privilégié des échelles à intervalles neutres. A partir d’un système de frettage sensiblement différent, Avicenne établit une liste de douze modes primaires destinés au répertoire musical selon sa conception de l’éthos. En effet, certains modes sont destinés à certaines heures de la journée, certains mois de l’année ou sont associés à un goût particulier et nommés d’après une origine géographique comme certains de leurs noms l’indiquent35. Les dénominations de ces modes intégrant les intervalles neutres sont encore utilisées aujourd’hui dans la musique savante iranienne bien qu’ils ne correspondent pas forcément aux échelles décrites par Avicenne en son temps. C’est à partir de cette conception modale, basée sur des échelles mélodiques étrangères à la gamme pythagoricienne, que la musique arabo-islamique va s’orienter vers l’organisation de type maqam36 qui continue de caractériser le radif actuel iranien. Le maqam, qui donne toute son importance à l’expression personnelle des interprètes, est caractérisé au niveau formel par un système d’organisation modale des mélodies et par une exécution largement improvisée où les processus de création et d’interprétation sont étroitement liés. L’important ici est que la classification des modes en fonction de leurs « couleurs » harmoniques propres constitue une évolution originale de la notion d’éthos.

32Car c’est bien dans le domaine de la psychologie musicale, l’éthos, que la continuité spéculative entre les pensées musicales grecque et arabe est la plus apparente. De ce point de vue, Al Kindi est assez représentatif d’une optique qualifiée plus volontiers de néo-platonicienne, attitude que l’on retrouve également au sein des savants du collectif Ikhwan Al Safa, ou « frères de la pureté ». Ce groupe très actif au Xe siècle près de Basra est connu pour avoir constitué le premier exposé complet de la doctrine ismaélienne. Alors que les auteurs ayant écrit après Al Kindi se sont bien plus intéressés aux calculs mathématiques permettant de définir les intervalles mélodiques, ces savants ont mis en avant la notion d’harmonie universelle ou « harmonie des sphères » ainsi que le concept physique de la propagation, précisément sphérique, du son. Poursuivant plus avant les conclusions des Grecs en matière d’éthos, ils se réfèrent aux incidences physiques de la musique sur les êtres en reliant la nature des sons, vibrations résultant de la collision de deux corps étrangers, à un certain nombre de phénomènes naturels comme le chaud, qui engendre des sons aigus, ou le froid, qui donne naissance aux sonorités graves, mais aussi au vent, au tonnerre, aux divers éléments, aux couleurs et aux parfums.

  • 37   Notamment Aldo Mielli dans La Science arabe, Leyde, 1938.
  • 38   C’est ce que soutient le chercheur égyptien Zakariya Youssef dans son article « Musiqa Ibn Sina » (...)

33La position relativement marginale du groupe ismaélien explique sans doute que l’évolution du concept d’éthos soit plus évidente à partir d’Avicenne. Bien qu’on ait pu prêter à ce dernier une éducation  ismaélienne37, c’est d’un autre point de vue que celui-ci s’intéresse à l’influence psychologique de la musique sur les individus. Très versé dans cet art, il ne se serait pas contenté de lui consacrer une part importante de son travail de scientifique, mais aurait été aussi compositeur et exécutant38. Si sa production scientifique diffère assez peu de l’ouvrage fondamental d’Al Farabi, en revanche, son appréciation de la musique est plus originale dans des domaines que n’avait pas ou peu traités son prédécesseur, ainsi de la médecine, discipline qui l’a rendu célèbre en Occident, ou encore de l’éducation.

  • 39   Aristote, dans La république, indique par exemple que certaines mélodies jouées par l’aulos en mo (...)
  • 40   Cette part peu connue des travaux d’Avicenne a fait l’objet d’une étude du chercheur égyptien Abd (...)
  • 41   Chez l’enfant de moins de six ans, Avicenne envisage une éducation partagée entre activités ludiq (...)

34Certes, la musique étant souvent envisagée comme un principe naturel d’ordre cosmique, il est peu étonnant que, depuis Pythagore, bon nombre de savants aient attribué à la musique des vertus thérapeutiques39. De même, depuis Damon d’Athènes et Platon, l’étude de la musique est préconisée dans l’éducation des enfants. Souvent considéré comme l’un des précurseurs de la musicothérapie, Avicenne, contrairement à ses prédécesseurs, ne se contente pas d’énoncer des principes généraux mais formule des recommandations précises pour chaque affection du malade, les maux de tête, l’insomnie, la circulation du sang. C’est à partir de l’état de tension ou de détente que suscite l’usage de tel ou tel mode qu’il élabore sa théorie des intervalles consonants et dissonants. Dans le domaine de l’éducation40, Avicenne intègre la musique à un programme très détaillé d’activités pédagogiques en insistant notamment sur l’importance de la musique dans le développement du goût et des facultés affectives des petits enfants41.

35D’une certaine manière, en tenant compte surtout d’observations pratiques pour formuler ses propres propositions quant à l’influence de la musique sur l’âme humaine, Avicenne contribue à séparer celle-ci de toute considération métaphysique et prépare le terrain à une conception plus culturelle de l’éthos musical qui, délaissant l’universalisme contenu dans la théorie de l’harmonie des sphères permettra la construction d’une identité musicale spécifique au monde islamique. Ainsi, Safiy ad-Dîn al-Urmawî, qui écrit près de trois siècles après Avicenne, confèrera à l’éthos une dimension ethnique et politique arguant que les nations seraient enclines à apprécier telle ou telle échelle mélodique plutôt qu’une autre. L’éthos évolue ainsi d’une conception métaphysique originelle pour ne plus recouvrir que la simple observation des pratiques musicales comparées. Ici, la volonté de récapituler le savoir tout en voulant saisir la pratique musicale de l’époque va souvent bien plus loin que les traités antérieurs de la période antique.

  • 42   Ces ouvrages sont le kitâb al-adwâr ou Livre des cycles,et le Risâla al-sharafiyya fi al-nisâb al (...)

36Safiy ad-Dîn al-Urmawî, musicien et théoricien à la cour de Bagdad à la fin de l’époque abbasside fût en effet le dernier théoricien auquel il revient d’achever ce cycle de « rationalisation » de l’héritage théorique de la Grèce antique. De double ascendance turque et perse, il écrivit deux ouvrages sur la musique42, les plus importants depuis Avicenne et dont l’influence théorique devait perdurer près de deux siècles. Ces deux traités constituent une ambitieuse synthèse d’éléments issus de la tradition musicale anté-islamique, notamment persane, et de l’apport des théoriciens musulmans depuis Al Kindi. Il établit une échelle mélodique d’après un tétracorde proposé par Al Farabi et incluant les intervalles neutres que celui-ci s’était contenté de décrire dans son application au oud, par le frettage. Cette échelle est obtenue au moyen d’une extension symétrique de l’échelle pythagoricienne, le cycle des quintes, jusqu’au dix-huitième degré et aboutit ainsi à une division de l’octave en dix sept intervalles inégaux. Il définit à partir de cette échelle deux séries de modes, douze shudud et six awazat, et deux modes dérivés de modes shudud.

  • 43   Notamment le ruzha, sorte de psaltérion rectangulaire, et le mughû, qui est un luth à archet.

37Bien que passant pour avoir inventé des instruments43, il a néanmoins peu écrit sur la pratique musicale et ses propositions restent avant tout théoriques. Par ailleurs, ses études sur le rythme, n’étant basées que sur des éléments de prosodie, ne sauraient revêtir l’importance de ce qu’a pu écrire Al Farabi dans ce domaine. Toutefois, l’influence de son école, dite « systématiste », constitue l’apogée d’un travail de réinterprétation de l’enseignement hellénique et de rationalisation des traditions musicales dans le monde musulman.

  • 44   L’islam shiite est souvent considéré comme hostile à la musique.

38Simultanément, les propositions de Safiy ad-Dîn al-Urmawî marquent l’apogée du mouvement d’intégration de la musique perse au sein de la musique arabe médiévale. La musique perse se confond alors à peu de chose près avec la musique arabe jusqu’au XVIe siècle lorsque, en même temps que la musique turque, elle commence à affirmer des caractères autonomes. En effet, sous la dynastie safavide (1501-1722), qui institue l’islam shiite44 dans l’actuel territoire iranien, l’enseignement et la pratique musicale subirent un inexorable déclin jusqu’au début du XXe siècle. C’est alors que, sous l’influence de l’Occident, devait se reconstruire une identité musicale particulière qui fait toujours débat aujourd’hui et qui montre a posteriori l’importance et la complexité des rapports qu’ont entretenus et continuent d’entretenir les deux traditions musicales.

39Ainsi, en dépit d’un fond théorique commun, réadapté à des réalités socioculturelles différentes, divers processus de rationalisation ont conduit les traditions musicales perses et européennes à des situations très différenciées tant au niveau de la théorie que de la pratique. Ces processus n’ont néanmoins pas remis en cause la pertinence des notions fondatrices d’une esthétique musicale telles qu’elles se sont formées dans la pensée des auteurs de l’Antiquité grecque et développées chez les théoriciens arabes. En effet, un certain nombre de questions ayant trait au langage musical demeurent aujourd’hui d’une grande actualité. Contrairement à ce qui est advenu en Europe avec le déclin progressif des harmonies modales à partir du XVIe siècle, au profit des gammes majeures et mineures, et avec l’adoption du tempérament égal au XVIIIe siècle, aucune rationalisation de ce type, en dépit des nombreux systèmes proposés, n’a pu s’établir durablement dans la musique de l’espace arabo-islamique, laissant la question de la définition des intervalles harmoniques toujours en suspens. On peut, en partie, expliquer cette différence par le fait que, en Europe, la remise en cause des propositions des Anciens concernant la musique a surtout été l’œuvre de musiciens et n’avait, cette fois, pour unique finalité que l’aspect purement pratique de la musique. Un tel questionnement n’a pas eu lieu avant une période assez récente de l’histoire des musiques arabo-musulmanes et de la musique perse et iranienne en particulier.

  • 45   La rupture entre le public et la création musicale contemporaine a pu faire dire à Mauricio Kagel (...)

40Quelles que soient leurs spécificités actuelles, les deux traditions musicales se trouvent confrontées à un tournant dans l’évolution de leurs langages respectifs. L’évolution des pratiques musicales et notamment du rapport entre les œuvres et le public a conduit la musique savante occidentale, bien que cette notion puisse recouvrir des choix esthétiques très contrastés, à une crise de langage sans précédent qui l’a conduit vers des propositions alternatives tournant le dos à l’héritage de la Renaissance et ce à quoi les avaient conduites les « rationalisations » weberiennes évoquées précédemment45. Les musiques apparues au cours du XXe siècle, qu’elles soient atonale, dodécaphonique, concrète, microtonale ou aléatoire, le développement de nouvelles notations musicales ou de pratiques d’exécution laissant plus de place à l’improvisation constituent, à cet égard, des ruptures importantes qui ont remis en avant la question du langage musical, question qui n’avait plus été discutée depuis plusieurs siècles.

41En même temps que l’Occident musical cherche une solution à la crise traversée en se tournant vers des paramètres musicaux plus volontiers indéterminés, certains théoriciens iraniens, dans le but de préserver une tradition musicale également considérée comme déclinante, faute de trouver un public et des exécutants pour la faire vivre, vont dans le sens inverse en suscitant un mouvement d’importation des paramètres musicaux occidentaux.

  • 46   Ce musicien formé à Paris au début du XXesiècle a notamment introduit le système de notation euro (...)

42Par exemple, le compositeur et théoricien Ali Naqi Vaziri a pu proposer pour l’exécution du radif des systèmes de notations et des échelles mélodiques empruntés à l’Occident comme pour rattraper le chaînon rationnel qui aurait manqué à la musique perse46.

43Ainsi, même dans la crise, les deux traditions musicales continuent d’être confrontées à des évolutions parallèles qui n’excluent pas, comme c’est le cas actuellement, le recours à des solutions rationnelles contraires. Par là même, elles restent toutes deux étroitement liées à la dialectique de l’essence et du langage musical et redonnent tout leur sens aux notions héritées de l’Antiquité, notions qu’elles ont su épurer de leur composante métaphysique originelle, pour ne plus poser que la question du sens du beau, de sa valeur universelle et des moyens de le préserver.

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Notes

1   C’est notamment le cas de certaines musiques de la Chine occidentale, notamment de la région que l’on appelle le Turkestan oriental, et bien sûr du sud de l’Espagne.

2   Le terme radif signifie littéralement répertoire et désigne l’ensemble des compositions musicales rattachées aux douze modes utilisés pour la pratique musicale de la musique savante iranienne. Ces douze modes se retrouvent dans douze ordres appelés dathsgah construits chacun autour d’un mode mélodique particulier. Dans chaque dathsgah sont rassemblées des compositions instrumentales ou vocales, anciennes ou récentes, appelées gusheh, d’après leur « couleur » harmonique. Ce système s’apparente au maqam en usage dans la plupart des pays arabes.

3   Les chercheurs, musicologues et musiciens les plus souvent associés à la codification de ce système sont Mirza Abdollah (1845-1918), Forsat Shirazi (1852-1920) et Ali Naqi Vaziri (1887-1979).

4   On pourra se référer ici à l’ouvrage de Max Weber paru en 1921 : Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik ou Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique. Weber, étudiant dans une perspective historique et comparatiste les situations européenne mais aussi chinoise, indienne et arabo-islamique, émet l’hypothèse que la situation de la musique en Europe serait le résultat depuis l’Antiquité d’un lent « processus de rationalisation ». Il évoque, par exemple, comme relevant de ce processus l’apparition de la notation musicale, l’adoption du tempérament égal, la professionnalisation des musiciens ou encore l’affirmation d’une musique d’agrément par le développement du concert.

5   Le premier parce que ses « Histoires » peuvent se lire à travers son parti pris d’opposer les barbares, dont les Perses, à la civilisation grecque. Le deuxième, général athénien, sait le rôle que l’or des Perses a joué lors de la guerre du Péloponnèse et s’exprime en observateur en quelque sorte « pris » dans les rapports que sa cité a pu entretenir avec le puissant empire des Achéménides.

6   Les exemples les plus souvent avancés concernent les diverses variantes de luths perses. Par exemple, le tambur, luth à long manche avec une caisse en bois de forme ovale et dont on retrouve des variantes dans l’iconographie mésopotamienne et égyptienne, passe pour être le prototype de la pandura grecque. Il convient néanmoins de dire que, contrairement aux traditions musicales mésopotamienne, égyptienne, perse et par la suite arabe, le luth ne semble avoir eu qu’un rôle marginal dans le développement de la théorie musicale en Grèce.

7   Tout au long de l’histoire de la pensée musicale, on peut évoquer Platon qui, après Pythagore, attribue à la musique des vertus pédagogiques et condamne sévèrement son utilisation à des seules finalités hédonistes. Il convient également de citer aussi le musicologue Eduard Hanslick (XIXe siècle) polémiquant avec Richard Wagner dans son ouvrage Vom Musikalische-Schönen au sujet de l’unité supposée par ce dernier de la musique et des autres formes d’expression artistiques. Enfin Theodor Adorno nous parait également relever de l’attitude inverse dans Philosophie Der Neuen Musik lorsqu’il condamne, dans une perspective matérialiste historique,les « jeux néoclassiques réactionnaires » d’Igor Stravinsky auxquels il oppose le mouvement de « progrès » qu’il discerne dans la relation dialectique entre le dodécaphonisme d’Arnold Schoenberg et de ses disciples d’une part, et les tensions profondes de la société contemporaine d’autre part.

8   Boèce (VIe siècle), dans son De Institutione musicae, attribue à Pythagore l’invention de cet instrument n’ayant qu’une vocation scientifique et qui devait être utilisé à de telles fins jusqu’après le Moyen-Âge (Jean-Philippe Rameau s’en est également servi pour l’élaboration de son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels en 1722). Mais il semble établi que les Egyptiens le connaissaient déjà, ce qui laisse entière la question d’une possible transmission d’un savoir musical aux Grecs par des civilisations plus anciennes.

9   L’échelle pythagoricienne est construite à partir d’un empilement de quintes justes, le « cycle de quintes », correspondant à do – sol – ré – la – mi – si – fa dièse - do dièse - sol dièse - ré dièse - la dièse - mi dièse - si dièse, c’est-à-dire les douze demi-tons de l’octave de la gamme diatonique non tempérée. Ce système perdurera quasiment jusqu’à l’adoption du tempérament dit « égal », divisant l’octave en douze demi-tons, rigoureusement égaux. Dans le système pythagoricien en effet, le si dièse n’équivaut pas à do.

10   On définit un mode comme un système particulier d’organisation des intervalles musicaux adapté à la pratique musicale. D’après le système pythagoricien, chaque mode possède un caractère propre issu d’une échelle de succession variable d’intervalles de 1 ton, ½ ton, modes les plus courants, ou d’intervalles inférieurs au ½ ton, comme le ¼ de ton. Les modes grecs sont établis à partir de tétracordes, c’est-à-dire d’une succession d’intervalles variables descendants compris dans l’intervalle de quarte juste.

11   Il est révélateur du point de vue du rôle civique assigné à la musique depuis Damon d’Athènes que, dans cet ouvrage précisément, Platon assimile la musique à but hédoniste aux effets néfastes que la rhétorique a sur les citoyens de la cité.

12   Platon, La République, Livre X 607b.

13   L’audition de certaines mélodies construites autour de modes déterminés suscitent ou incarnent des états d’âme individuels influençant l’être dans la cité. Selon le même principe d’équivalence, certains modes sont ainsi associés à la nature des régimes politiques (démocratie, oligarchie ou tyrannie).

14   Aristote, La Politique Livre VIII.

15   Aristote, La Politique Livre VIII, 1342a .

16   Aristoxène décompose l’octave en six tons égaux, eux même divisibles en ½ tons et en ¼ de tons.
A partir de ces divisions de l’octave, il précise la notion d’intervalle entre deux sons et la notion d’harmonie dans son acception musicale, en se référant aux échelles mélodiques issues de son propre système de division de l’octave. Il est connu par ailleurs pour être le premier théoricien à fournir des bases théoriques pour l’étude du rythme en définissant celui-ci comme une série de rapports sur une valeur indivisible.

17   Plusieurs siècles après Aristoxène, Philodème (Ier siècle avant J.-C.), se référant à ce dernier, dénie tout bonnement à la musique toute règle ou loi, ne la trouvant bonne qu’à accompagner les repas...

18   La métrique est la science étudiant les cellules rythmiques, c’est-à-dire l’organisation de la durée musicale.

19   Boèce (480-524), mort avant la cinquantaine ne put mener ce projet à terme et n’aura eu le temps de traduire et de commenter que quelques œuvres d’Aristote concernant la logique ainsi que l’Isagoge de Porphyre. Ce projet ne sera finalement mené à son terme que par les savants arabes plusieurs siècles après lui.

20   Cet ouvrage aurait été rédigé au début du IIe siècle mais le manuscrit a été perdu.

21   Boèce reconnaît également la musique dans son acception instrumentale, la « musica instrumentalis » mais pour la relayer à un rang bien moindre que les deux précédents. Dans le chapitre 35 de son ouvrage, il écrit par exemple : « Il y a la raison qui conçoit et la main qui exécute. Il est plus important de savoir que de faire. Supériorité de l’esprit sur le corps. L’exécutant n’est qu’un serviteur. Combien plus belle est la science de la musique fondée sur la connaissance raisonnable que sur la réalisation matérielle ».

22   Cette distinction qui fait de la musique l’apanage des savants, perdurera durant tout le Moyen-Âge en Occident pour évoluer vers l’opposition entre musique sacrée, le plain chant ou chant « grégorien »,issus de la théorie modale grecque, et la musique profane, « vulgaire », d’expression instrumentale et associée au paganisme.

23   Concernant les facteurs sociopolitiques et culturels du mouvement de traduction des auteurs grecs par les savants arabes du VIIIe au Xe siècle, on pourra consulter notamment Dimitri Gutas, Pensée grecque, culture arabe, Aubier, Paris, 2005.

24   La vie et l’œuvre de ce musicien sont attestées par de nombreux écrits ultérieurs dont ceux du philosophe arabe Al Kindi (IXe siècle), ceux de Ibn Zayla, disciple et continuateur d’Avicenne, ainsi que par le poème épique du poète arabe Nizâmi écrit au début du XIIIe siècle.

25   L’expression peut être traduite littéralement par « maison de sagesse ». Cette institution fut en même temps bibliothèque, académie, observatoire scientifique et office de traduction. Les traducteurs étaient, avant tout, recherchés pour leurs compétences, quelle que soient leurs confessions, et étaient bien rétribués.

26   La Transoxiane désigne alors le territoire correspondant à peu près à l’actuel Ouzbékistan et au sud-ouest du Kazakhstan, entre les fleuves Syr-Daria et Oxus (nom actuel : Amou-Daria), d’où son nom de Transoxiane, « au-delà de l’Oxus ». Cette région dans laquelle vivaient de nombreuses tribus turciques est le cœur historique et culturel de la Perse d’alors principalement développée autour des deux villes, actuellement ouzbèques, de Boukhara et Samarqand.

27   Référence ici aux auteurs les plus souvent cités par les musicologues spécialistes de musique arabe et à quelques ouvrages sur les 600 titres et 341 traités produits entre les Xe et XIXe siècles recensés par le musicologue Amnon Shiloah.

28   Passage cité par Henry George Farmer dans Historical facts for the Arabian musical Influence,Arno Press (New York, 1978, p. 67-68, traduction A. L.-C.).

29   Bien que cette science soit toujours opposée à la pratique musicale pour laquelle est utilisé le terme ghina, l’importance des recherches et des propositions théoriques dans le domaine de la définition des intervalles d’après des référentiels organologiques, et de manière générale la place faite à l’étude des instruments dans de nombreux traités, a contribué à rendre moins évidente cette distinction.

30   Les savants arabes ont d’ailleurs pu avoir accès aux ouvrages qui avaient inspiré à Boèce son travail. En effet, l’historien Mas’ûdî (mort en 956) rapporte une conversation avec le calife Al-Qâhir (932-934) qui, évoquant son lointain prédécesseur Al-Mansûr, le fondateur de Bagdad, affirme que ce dernier s’était fait traduire l’Arithmétique de Nicomaque de Gérase et l’Almageste de Ptolémée. On sait aussi que Al-Kindi lui-même devait corriger cette traduction en syriaque due à Habib Ibn Birîz. Par contre, s’il n’y a pas de mention d’une éventuelle traduction du De musica du même Nicomaque, on sait que l’ouvrage de Ptolémée Harmonika fut traduit au IXe siècle par Al-Majisti. L’ouvrage de Dimitri Gutas précédement cité contient une table de l’ensemble des ouvrages traduits à cette époque.

31   Cette question du rythme, intervalle vertical opposé à l’intervalle horizontal, c’est-à-dire mélodique, illustre souvent chez Al-Farabi la distance prise avec les modes rythmiques grecs, bien connus de lui, mais qu’il considérait inadaptés à la musique arabe. Dans un ouvrage intitulé Le livre de la classification des rythmes, il reproche notamment à Al Kindi sa « méconnaissance » de la musique arabe qui le conduit à se référer exclusivement au modèle grec.

32   Al Kindi s’était contenté en la matière de l’étude du seul oud pour des raisons théoriques, le oud et notamment ses possibilités de frettage devant, en effet, déterminer de manière rationnelle les intervalles musicaux. Al Farabi, s’il se sert également du tumbûr pour confirmer empiriquement sa théorie des intervalles harmoniques, donne par ailleurs de précieux renseignements sur de nombreuses variétés d’instruments telles que les flûtes, les harpes, les autres formes de luths et le rabab, instrument à une seule corde frottée avec un archet.

33   La technique du frettage pour les instruments à cordes pincées, tels que la guitare ou le luth, consiste à placer une barrette de bois ou de métal perpendiculairement au manche de l’instrument tout au long de celui-ci et servant de repère pour poser les différents doigts et obtenir ainsi les diverses notes d’une échelle mélodique déterminée. La frette dite du « médius », se rapporte à l’annulaire placé de sorte à ce qu’il puisse faire sonner des intervalles neutres. L’intervalle de tierce neutre se situe entre la tierce mineure et la tierce majeure du système diatonique. A partir de do, tierce mineure : do – mi bémol, tierce majeure : do – mi naturel, la tierce neutre se situe dans l’intervalle de demi-ton compris entre mi bémol et mi naturel.

34   Il est important de garder à l’esprit que le frettage du médius est resté longtemps sujet à discussion parmi les principaux théoriciens de la musique arabe, plaçant l’intervalle de tierce neutre plus ou moins proche de la tierce mineure ou de la tierce majeure du genre diatonique jusqu’à la codification de Safiy a-d-Dîn al-Urmawî au XIIIe siècle. Al Farabi, notamment, reconnaît la possibilité d’autres systèmes de frettage comme le « médius des anciens », appelé par Avicenne « médius des Perses », situé plus proche de la tierce mineure. Pour une étude approfondie des échelles mélodiques arabes d’après le genre zalzalien, voir notamment : Mrad Nidaa Abou, « Echelles mélodiques et identité culturelle » dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, Actes Sud/Cité de la musique, 2005 (volume 3, p. 756-795).

35   Il s’agit dans l’ordre des modes : « râhawi, husaynî, râst, bûsalik, zankûla, ushshâq, hijâzî, irâq, isfahân, nawâ, buzurk, mukhalîf ».

36   Le maqam existe, sous diverses formes, dans de nombreux pays de l’espace arabo-musulman, mais désigne toujours une réalité d’agencement du répertoire musical, selon des appréciations modales. Le terme signifie littéralement « rang, place, position ».

37   Notamment Aldo Mielli dans La Science arabe, Leyde, 1938.

38   C’est ce que soutient le chercheur égyptien Zakariya Youssef dans son article « Musiqa Ibn Sina », extrait de l’ouvrage Al Kitab al-Dhahabi lil-Mahrajan al-alfi li Ibn Sina, Le Caire, Matba’at Misr, (1952, p. 123-135).

39   Aristote, dans La république, indique par exemple que certaines mélodies jouées par l’aulos en mode phrygien, ou mode descendant de ré, sont susceptibles de faire entrer l’auditeur en état de transe. L’aulos, est un instrument à vent utilisé par les Grecs et que l’on compare parfois à notre hautbois. Al Farabi indique quant à lui que « la musique favorise la bonne humeur, une éducation morale, l’équilibre émotionnel et le développement spirituel. Elle est utile à la santé du corps. Lorsque l’esprit n’est pas sain, le corps est également malade. Une belle musique guérissant l’esprit restaurera la santé du corps ».

40   Cette part peu connue des travaux d’Avicenne a fait l’objet d’une étude du chercheur égyptien Abdel Rahman Al-Naqib en français, dans Perspectives : revue trimestrielle de l’éducation comparée, (vol. XXIII, n°1-2, 1993, p. 51-68), et d’un ouvrage en arabe La philosophie de l’éducation chez Avicenne.

41   Chez l’enfant de moins de six ans, Avicenne envisage une éducation partagée entre activités ludiques et sportives, destinées à développer les aptitudes physiques, et l’apprentissage de la musique. Celle-ci tient lieu pour Avicenne d’apprentissage moral, intellectuel et esthétique. Ce n’est que par la musique que l’enfant apprend, par le ravissement de l’âme, à aimer la vertu.

42   Ces ouvrages sont le kitâb al-adwâr ou Livre des cycles,et le Risâla al-sharafiyya fi al-nisâb al-t’lîfiyya ou Traité des rapports musicaux.

43   Notamment le ruzha, sorte de psaltérion rectangulaire, et le mughû, qui est un luth à archet.

44   L’islam shiite est souvent considéré comme hostile à la musique.

45   La rupture entre le public et la création musicale contemporaine a pu faire dire à Mauricio Kagel que la musique contemporaine était en grande partie écrite « par des compositeurs s’adressant à d’autres compositeurs ». Elle réactualise paradoxalement la conception métaphysique d’une musique qui, faute de public, devient une discipline intellectuelle réservée à une élite initiée.

46   Ce musicien formé à Paris au début du XXesiècle a notamment introduit le système de notation européen en Iran et proposé la division de l’octave de manière arbitraire en 24 ¼ de tons de manière à ce que la musique iranienne soit accessible aux instruments conçus pour l’exécution de la musique issue de l’échelle diatonique tempérée. Par ailleurs, il est significatif qu’il ait proposé d’inclure dans le radif ses propres arrangements d’œuvres de Rossini, Beethoven ou Schubert ...

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandre Leroi-Cortot, « Influences croisées entre les traditions musicales perses et européennes. Les fondements d’une esthétique musicale commune », Droit et cultures, 52 | 2006, 121-138.

Référence électronique

Alexandre Leroi-Cortot, « Influences croisées entre les traditions musicales perses et européennes. Les fondements d’une esthétique musicale commune », Droit et cultures [En ligne], 52 | 2006-2, mis en ligne le 07 avril 2009, consulté le 27 juin 2017. URL : http://droitcultures.revues.org/661

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Auteur

Alexandre Leroi-Cortot

Alexandre Leroi - Cortot est doctorant à l’Université de Paris X-Nanterre sous la direction du Professeur Bui Xuan Qang. Il prépare au Japon une thèse sur les incidences internes et externes déterminant les prises de position des gouvernements japonais sur les questions de prolifération nucléaire et de course aux armements. Ses centres d’intérêts et recherches complémentaires portent sur l’histoire, la sociologie et l’esthétique de la musique contemporaine ; les rapports entre pratiques culturelles, conceptions esthétiques et environnement politique ainsi que sur les mécanismes de mobilisation politique des enjeux de mémoire en Asie. Cet article est une première opportunité de publication.

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