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Zoroastre (1749) de Rameau : Droit et utopies dans un opéra franc-maçon du siècle des Lumières

Zoroastre (1749) of Rameau: Juridical Utopias in a Freemasonic Opera of the Age of Enlightenment
Paul Tillit
p. 85-119

Résumés

L’opéra Zoroastre de Rameau peut mériter une attention particulière à plusieurs titres : ses auteurs, le compositeur Jean-Philippe Rameau et le librettiste Louis de Cahusac, étaient, outre des artistes, des théoriciens de leur art et des penseurs proches des cercles progressistes de leur temps, tels les philosophes, les encyclopédistes, et même les francs-maçons ; l’œuvre est le premier usage direct de la religion perse antique dans un opéra ; Zoroastre fut l’occasion d’une innovation formelle majeure, l’absence de prologue (qui fit rapidement précédent), mais surtout d’une innovation concernant le genre même de la tragédie lyrique française. En effet, Cahusac et Rameau ont pris prétexte de la vie du prophète Zoroastre pour délivrer, à travers leur opéra, un message philosophique prônant l’utopie d’un monde régi par des lois naturelles et des rois vertueux légitimés davantage par l’amour de leurs sujets que par leurs droits dynastiques. Cette remise en cause du caractère purement distrayant de l’opéra se heurta à la frilosité du public, déçu de ne pas trouver sur scène les stéréotypes galants auxquels il avait été toujours habitué. La version de Zoroastre présentée en 1749 a ainsi été largement modifiée pour sa reprise en 1756, au détriment des aspects novateurs du livret, faisant de la première version un opéra oublié qui n’a jamais été remis en scène jusqu’à aujourd’hui.

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Texte intégral

  • 1   Voir les articles « Zoroastre » dans : Antoine de Léris, Dictionnaire portatif historique et litt (...)
  • 2   Voir Maurice Lever, Théâtre et Lumière, les spectacles de Paris au XVIIIe siècle, Paris, 2001, p. (...)
  • 3   Référence commerciale : EMI-Deutsche Harmonia Mundi CDS747916 à 8. Epuisé.
  • 4   Référence commerciale : Erato 0927-43182-2 (3 CD).

1Zoroastre de Rameau est un opéra dont il existe principalement deux versions1. La première, créée à Paris le 5 décembre 1749, a connu vingt-cinq représentations au cours de l’hiver 1749-1750. La seconde fut proposée au public parisien six saisons plus tard, à partir du 20 janvier 1756 ; elle reprend à l’identique les Ier et IVe actes de la version initiale, alors que les IIe, IIIe et Ve actes ont fait l’objet d’un remaniement complet du livret et d’une réadaptation de la musique, même si le thème général de l’action est resté préservé. Une parodie foraine témoigne du succès de cette reprise : il s’agit du vaudeville Nostradamus de Toussaint-Gaspard Taconet, donné pendant la foire de Saint-Germain de 1756. Zoroastre de Rameau fut encore remonté quatorze ans plus tard pour ouvrir la saison et inaugurer, le 26 janvier 1770, la nouvelle salle du Palais-Royal, entièrement reconstruite après presque sept ans de fermeture suite à l’incendie du 6 avril 17632 ; c’est la seconde version qui fut choisie pour cette occasion, avec quelques adaptations du compositeur Pierre Berton. Enfin, les deux reprises sur la scène contemporaine ayant fait l’objet d’un enregistrement en disque se sont elles-mêmes appuyées sur la version remaniée en 1756, que ce soit celle dirigée par Sigiswald Kujken en 19833, à l’occasion du tricentenaire de la naissance de Rameau, ou plus récemment celle proposée par William Christie en 20034.

  • 5   Jean-Philippe Rameau Opera Omnia, Zoroastre version 1749, Graham Sadler (éd.), Paris, 1999 (dorén (...)

2Il ne reste donc à l’amateur d’opéra qui voudrait se faire une idée de la première version de Zoroastre de Rameau qu’à se contenter, faute d’avoir vécu à Paris entre les mois de décembre 1749 et de février 1750, de la lecture des partitions, dont il existe depuis 1999 une édition savante réalisée par Graham Sadler5.

  • 6   « La révision [de 1756], commencée peut-être en 1750, était du reste bien avancée – voire terminé (...)
  • 7   V. OOZ, « Accueil et jugements », p. XXIII à XXVI.
  • 8   V. OOZ, p. XIX.
  • 9   61 846 livres et 10 sous. V. Idem.
  • 10   Voir OOZ, p. XVII.
  • 11   « Sans admettre avec plusieurs personnes, dont les sentiments sont exagérés, que l’Opéra attire l (...)
  • 12   Guillaume-Thomas Raynal, Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, (...)
  • 13   Joseph de LaPorte, « Zoroastre, Tragédie de M. de Cahusac », Voyage au séjour des ombres, Londres (...)

3Cette observation permet déjà de mettre en évidence que la seconde version de Zoroastre de Rameau a occulté la première, comme si l’œuvre de 1749 n’était qu’un brouillon devenu en 1756 aussi inutile qu’embarrassant6. D’ailleurs, il est admis que l’existence d’une seconde version ne s’est justifiée que par le faible succès de la première. En effet, tous les chroniqueurs confirment qu’en 1749 l’accueil fut assez hostile à Zoroastre7. Mais cette froideur du public prit une forme assez paradoxale : l’œuvre est restée à l’affiche pendant vingt-cinq représentations, chiffre tout à fait honorable si on le compare à deux précédents opéras de Rameau aux succès avérés (vingt-et-une représentations pour Castor et Pollux en 1737, et vingt-six pour Dardanus en 1739)8. La recette elle-même ne témoigne pas d’une désaffection des spectateurs, puisqu’avec près de soixante-deux mille livres9, elle a permis de couvrir largement les investissements particulièrement lourds réalisés pour les décors et les costumes, estimés entre quarante et cinquante mille livres10. L’exclamation d’un « touriste » anglais11, rapportée dans une nouvelle littéraire de l’abbé Raynal, illustre bien le paradoxe de la réaction du public : « Je n’entre pas dans une maison que je n’entende dire des horreurs de cet opéra ; j’y viens dix fois de suite, et je ne puis pas y trouver de place ; il n’y a que les Français au monde capables de ces contradictions12. » C’est finalement l’abbé Joseph de La Porte qui explique, en tête d’un compte-rendu du spectacle en forme d’analyse littéraire très scrupuleuse, la cause de cette réaction contradictoire du public : « Le Théâtre Lyrique n’a été jusqu’ici que le Temple de l’Amour ; il devient celui de la vertu et des mœurs »13.

  • 14   Marie-France Beziers, « Samson », Rameau de A à Z, Philippe Beaussant (dir.), Paris, 1983, p. 302
  • 15   Voltaire, Correspondance, tome 1, p. 652-653 (cité par Catherine Kintzler, « Rameau et Voltaire : (...)
  • 16   Voir Catherine Kintzler, « Voltaire », Rameau de A à Z, Philippe Beaussant (dir.), Paris, 1983, p (...)

4Ainsi, la faute du Zoroastre de 1749 serait d’avoir dérouté le spectateur du milieu du XVIIIe siècle en ne lui donnant pas à voir ce que l’époque considérait comme un ornement essentiel du genre : une intrigue amoureuse de style galant. Voltaire lui-même avait eu l’occasion, une quinzaine d’années plus tôt, de regretter la force excessive de cet usage lorsqu’il s’était attelé à la rédaction d’un livret destiné justement à Rameau, le fameux Samson14, interdit par la censure en 1736 à cause de son thème sacré jugé impropre au caractère ontologiquement profane de l’opéra. Avec Samson, Voltaire voulait renouveler le genre de l’opéra français cristallisé dans le souvenir des chefs d’œuvres de Lully. « Les beautés de Quinault et Lully sont devenues des lieux communs » déclare-t-il dans une lettre à Berger datée du 2 février 173615. Et c’est pour s’être affranchi de ces lieux communs que la première version de Zoroastre connut un accueil ambigu. La seconde version corrigea cette originalité trop audacieuse et rendit au public ce qu’il attendait : des amants tendres, des amantes en pleurs, et ces longues caresses verbales stéréotypées sans lesquelles, depuis Quinault, le public parisien ne pouvait envisager l’opéra. « Quoi ! faudra-t-il que l’opéra soit toujours fade et la comédie toujours larmoyante ? » s’interrogera encore Voltaire en 1744, au moment de collaborer une dernière fois avec Rameau (avant de renoncer définitivement au genre lyrique)16.

5De cette manière, il est possible de considérer la version de Zoroastre de 1749 comme plus intéressante à analyser que celle de 1756, pour la propre raison de son moindre succès, celui-ci s’expliquant par un contournement volontaire des stéréotypes de l’opéra. Dès lors, puisque le thème de Zoroastre a été choisi initialement pour servir une œuvre lyrique originale dans son principe, il reste à faire apparaître en quoi a consisté cette audace mal appréciée du public, ce que nous tacherons de mettre en évidence par une analyse du livret.

  • 17   Voir Graham Sadler, « L’opéra maçonnique avant Mozart : le Zoroastre de Rameau », notice pour l’e (...)

6Cette analyse permettra de faire apparaître que la moindre place réservée à l’intrigue amoureuse a permis de développer un message philosophique évoquant nettement les idées des francs-maçons de l’époque17. En effet, la trame d’inspiration zoroastrienne (combat victorieux de la Lumière sur les Ténèbres) sert de prétexte à une évocation de la supériorité de l’éducation sur l’ignorance, de la bienveillance sur l’ambition, et plus généralement de la vertu sur le vice. Nous verrons enfin que, au-delà de cet optimisme moral caractéristique de la franc-maçonnerie, Zoroastre exprime une conception du droit et du pouvoir reposant sur l’imitation de la nature et l’amour de l’Etre-suprême : la plus forte légitimité d’un roi à gouverner résiderait ainsi moins dans sa filiation que dans l’affection réciproque qu’il saurait entretenir avec ses sujets. En 1749, le public parisien a donc été convié à assister, dans cet opéra évoquant le mythe fondateur de la religion perse antique, à l’exposé d’une utopie juridique encore trop novatrice pour être adaptée avec succès à l’art lyrique. Néanmoins, la forte fréquentation montre que, à défaut d’applaudir, les spectateurs du milieu du XVIIIe ont montré au minimum une certaine curiosité pour cette instrumentalisation de la culture iranienne au profit de l’expression d’une philosophie juridique et politique qui, quant à elle, se situe pleinement dans le contexte intellectuel des encyclopédistes de la France d’Ancien Régime.

7En évoquant la question du contexte, on peut supposer que faire précéder l’analyse du livret proprement dit par une présentation contextuelle de l’œuvre ne serait pas inutile à la compréhension de sa spécificité : l’opéra français du temps de Rameau était un genre suffisamment particulier pour qu’il vaille la peine d’expliquer la substance de cette singularité nationale. Pour cela, il faudrait commencer par définir rapidement la notion de « tragédie lyrique » avant de proposer quelques mots sur la biographie des auteurs de Zoroastre, et enfin souligner les aspects les plus remarquables de l’originalité de l’œuvre.

Présentation contextuelle de l’œuvre

La tragédie lyrique : singularité des opéras français du XVIIe et XVIIIe siècles

  • 18   Pour une histoire de la naissance de l’opéra en Italie et son introduction en France par Mazarin, (...)

8Zoroastre est ce qu’il est convenu d’appeler une tragédie lyrique. Il s’agit d’une manière typiquement française d’envisager l’opéra qui s’explique par les circonstances de l’introduction de cet art en France18.

  • 19   L’illustration habituellement cité de cette complexité extrême est le motet Spem in Allium, de Th (...)

9L’opéra a été inventé en Italie à la naissance du XVIIe siècle. C’est le fruit d’une réflexion opérée au siècle précédent essentiellement à Florence dans les académies néo-platoniciennes protégées par les successeurs de Laurent le Magnifique ; cette réflexion portait sur la musique et le théâtre, et la manière dont ces deux arts avaient été intimement liés sous l’Antiquité. Pour ressusciter les pièces d’Eschyle et de Sophocle dans la plénitude du spectacle que ces auteurs avaient connue en leur temps, il fallait les accompagner de musique, mais d’une musique qui se mêle à la déclamation de manière à ce que le spectateur ne perde rien de cette dernière. Or, la polyphonie héritée du Moyen Age avait atteint sous la Renaissance un tel degré de raffinement et de complexité que le texte, simple support à la virtuosité des contrapuntistes, était devenu totalement inintelligible19. Finalement, la collaboration entre poètes et musiciens florentins aboutit à la redécouverte de la monodie, du recitar cantando (récitation chantée), du stile rappresentativo (technique de chant modulée sur le sens du texte), etc. Jusqu’à l’élaboration de pièces entières, comme en 1598 la Dafne de Ottavio Rinuccini mise en musique par Jacopo Peri, ou deux ans plus tard l’Euridice des mêmes auteurs, donnée dans le cadre de la fête du mariage par procuration de Marie de Médicis et d’Henri IV.

  • 20   Le premier théâtre lyrique public et payant fut le teatro di San Cassiano, inauguré le 6 mars 163 (...)
  • 21   V. Madeleine Laurain-Portemer, « Mazarin militant de l’art baroque au temps de Richelieu (1634-16 (...)

10Quelques décennies plus tard, lorsque Mazarin devint premier ministre (à la mort de Richelieu, le 4 décembre 1642), les premiers dramma per musica avaient contaminé d’abord Rome, où le genre devint si spectaculaire qu’il prit le nom d’opera, puis Venise qui vit naître les premiers théâtres lyriques publics et payants20, alors que jusqu’ici seuls des mécènes de la plus haute noblesse avaient pu offrir à leurs cours, dans leurs palais, des spectacles si lourds en dépenses variées (un orchestre virtuose, de nombreux chanteurs, des costumes rutilants, des décors somptueux, des machines théâtrales particulièrement élaborées…). Dès son arrivée en France, Mazarin avait initié une politique de séduction des Français au moyen de l’art italien21 ; une fois au pouvoir, il compléta cette politique avec l’opéra dont il tenta d’introduire le goût principalement auprès de la régente et du jeune Louis XIV.

  • 22   Pour une analyse esthétique du ballet de cour à la française, v. Margaret M. McGowan, L’Art du ba (...)
  • 23   Une première tentative de ce mélange fut, le 22 novembre 1660, l’incorporation de ballets de Lull (...)
  • 24   Il s’agit des Fâcheux, dont Molière explique la genèse dans l’Avertissement de son édition : « Le (...)
  • 25   V. Jérôme de la Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, 2002, p. 476 à 543.
  • 26   V. Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, 2002, p. 476 à 543.
  • 27   V. Archives nationales, O1 13, folio 136 (daté du 29 juin) ; Bibliothèque nationale de France,
    F-2 (...)
  • 28   V. Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du soleil, Paris, 1992, p. 456à 465 ; Manuel Couvreur (...)

11Mais les Français ne connaissaient alors que le ballet de cour, genre issu de la Renaissance qui consistait en une suite d’« entrées » dansées figurant chacune un thème allégorique, et auquel participait la cour elle-même, à la fois actrice et spectatrice de son divertissement22. Le public français compara les ballets de cour aux opéras que Mazarin fit monter à grands frais, et il préféra la gaîté des danses nationales aux interminables déclamations des castrats ultramontains. Mazarin fut ainsi contraint d’accorder quelques concessions aux goûts de ses administrés : il suggéra de mêler ballets à la française et opéra à l’italienne23. L’idée d’un semblable accommodement fut réadaptée en août 1661 par Molière, au profit cette fois d’une comédie en vers français, commandée par le surintendant Fouquet à l’occasion des fêtes de Vaux24. Ce nouveau genre, appelé « comédie-ballet », prospéra ensuite grâce à sept ans de collaboration fructueuse entre Molière et Lully25. Il fallut enfin qu’un certain Pierre Perrin, homme de lettre, théorise la possibilité, qui avait semblé inenvisageable à tous ses contemporains, de faire chanter le théâtre français à la manière des italiens, pour que naisse le fruit syncrétique du théâtre mêlé à la musique et à la danse26. Les efforts de Perrin finirent par lui faire mériter la protection de Colbert ; le contrôleur général lui obtint l’autorisation, par des lettres patentes du 28 juin 166927, d’ouvrir à Paris un théâtre lyrique, qui fut appelé « Académie » essentiellement afin que les acteurs de ce nouveau genre théâtral échappent au statut infamant des comédiens. Inaugurée le 3 mars 1671 par Pomone, sur une musique de Robert Cambert, cette Académie de Perrin eut un succès qui dépassa les prévisions les plus optimistes, si bien que tous ceux qui déclaraient haut et fort qu’un opéra en langue française était une chose impossible, au premier rang desquels se trouvait Lully28, changèrent catégoriquement d’avis et se posèrent en concurrents de Perrin.

  • 29   V. Archives nationales, O1 16, folio 94 ; Bibliothèque nationale de France, F-23613 (259).
  • 30   V. par exemple, Antoine BauderondeSénécé, « Lettre de Clément Marot à Monsieur de S*** », Œuvres (...)
  • 31   Sur Quinault, v. : Etienne Gros, Philippe Quinault, sa vie, son œuvre, Marseille, Paris, Aix-en-P (...)
  • 32   Cette continuité de goût dans les tragédies lyriques de Lully jusqu’à Rameau est illustrée dans G (...)

12En effet, Perrin eut la malchance de s’associer à des escrocs qui lui dérobèrent le bénéfice de son invention ; il se retrouva en prison pour dettes au moment où les Parisiens se pressaient en foule à son opéra. Colbert dut chercher un nouveau directeur moins naïf et tout aussi fidèle. Ce fut l’occasion qui permit à Lully d’entamer une nouvelle carrière, quitte à se brouiller avec Molière. Car, en devenant directeur du seul théâtre lyrique autorisé en France, rebaptisé pour l’occasion « Académie royale de musique » par des lettres patentes du mois de mars 167229, Lully prenait les fonctions d’un véritable chef de troupe, et devenait ipso facto un nouveau concurrent pour Molière. L’Histoire ignore les raisons profondes pour lesquelles les deux anciens collaborateurs sont soudainement devenus des ennemis acharnés, même si les commentateurs de l’époque ont eu volontiers la facilité de dénoncer l’arrivisme et l’âpreté aux gains du compositeur italien30. Quoiqu’il en soit, ne pouvant plus solliciter Molière comme librettiste de ses futurs opéras, Lully s’attacha les services d’un dramaturge très apprécié des cercles précieux : Philippe Quinault31. Les deux hommes collaborèrent quatorze ans et conditionnèrent le public à voir et entendre la tragédie lyrique selon un esprit et une forme auxquels personne n’osa toucher jusqu’à Rameau32.

  • 33   Pour une analyse de l’aspect littéraire des tragédies lyriques, v. Cuthbert Girdlestone, La tragé (...)

13Une tragédie lyrique est avant tout une tragédie. Il s’agit d’une pièce en vers et en cinq actes précédés d’un prologue à la gloire du souverain. La forme et le thème du poème devaient obéir à l’usage des tragédies classiques combiné aux critères esthétiques établis par Quinault33 : un sujet tiré de la mythologie gréco-romaine (généralement des Métamorphoses d’Ovide) ou des romans chevaleresques italiens de la Renaissance (comme La Jérusalem délivrée du Tasse, ou Roland furieux de l’Arioste) ; des dialogues de style galant mettant en scène des amours contrariés par quelque fatalité, et invitant à de longs épanchements tendres et languissants où l’on pleure beaucoup en feignant de mourir de désespoir ; des interventions spectaculaires de divinités (deus ex machina) prétextes à des effets spéciaux présentant des chars qui descendent des cintres et se posent sur la scène dans un nuage de fumée ; une débauche de magnificence dans les décors et les costumes ; un divertissement en forme de ballet à la fin de chaque acte. Une tragédie lyrique est aussi une partition obéissant aux règles poussées en leur perfection par Lully : une ouverture dite « à la française » ; une manière de mêler le récitatif et les airs sans distinction marquée ; une certaine couleur orchestrale évoluant avec l’action, grâce aux alternances entre le continuo à la basse de viole, au théorbe et au clavecin, et les ensembles de violons à cinq parties soulignés ou non par des flutes ou des hautbois ; l’utilisation courante tout au long de la pièce du chœur mixte à cinq voix ; une distribution des voix caractérisant par avance les personnages (haute-contre pour les jeunes premiers, basse-taille pour les rôles nobles et majestueux, etc.) ; des danses alternées d’airs au moment des ballets.

  • 34   « Le Poète d’opéra n’avait, dans l’esprit des contemporains, une moindre importance que le Musici (...)
  • 35   Pour illustrer l’importance des machines dans une tragédie lyrique, on peut citer Lecerf de la Vi (...)

14Ainsi, la tragédie lyrique est un spectacle qui joue sur l’équilibre entre la part du dramaturge et celle du compositeur34, mais aussi celles du maître de ballet et du dessinateur des décors. C’est un authentique spectacle total, dans lequel le poème, la musique, la danse et les machines jouissent d’une importance partagée et complémentaire35. Si bien qu’au XVIIe et XVIIIe siècles, on ne citait jamais une tragédie lyrique sans donner d’abord le nom de l’auteur du poème avant d’indiquer celui de la musique. De ce fait, l’opéra Zoroastre n’était jamais évoqué par ses contemporains en tant que « Zoroastre de Rameau », mais toujours « Zoroastre de Cahusac et Rameau ».

  • 36   « En 1733, Rameau pénétrait dans un édifice, le temple lyrique, fait de matériaux vils et pauvres (...)

15Néanmoins, le prestige du compositeur d’opéra ayant aujourd’hui écrasé celui du poète lyrique36, il semble logique de commencer à présenter les auteurs de Zoroastre par quelques indications biographiques sur Rameau.

Biographie succincte des auteurs de Zoroastre

  • 37   Pour une biographie de Rameau : Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre, Pa (...)

16Jean-Philippe Rameau37 est né à Dijon le 25 septembre 1683. On se plaît généralement à souligner qu’il est né cinq ans après Antonio Vivaldi, et deux ans avant Jean-Sébastien Bach, Georges-Frédéric Haendel et Domenico Scarlatti, car le compositeur dijonnais apparaît de manière incontestable comme pouvant être dignement comparé à chacun de ces illustres contemporains. Il est effectivement difficile de ne pas considérer Rameau comme le plus grand compositeur d’opéra français du XVIIIe, au regard tant de l’impact que sa musique eut sur celle de son temps que du respect toujours porté aujourd’hui à ses partitions par les musicologues. Néanmoins, il est remarquable que sa première tragédie lyrique, Hyppolite et Aricie, ait été créée à l’Académie royale de musique le 1er octobre 1733, alors que le compositeur venait d’avoir 50 ans. Et pourtant la carrière lyrique ne fut pas chez Rameau une vocation tardive. Bien au contraire, c’est la préoccupation de toute sa vie. Mais il occupa plutôt la première moitié de son existence à se préparer à l’écriture d’opéra, cherchant, expérimentant, et surtout attendant de trouver le mécène qui lui offrirait le temps et l’aisance matérielle pour perfectionner son art.

  • 38   Philippe Beaussant, « Introduction », in Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son (...)

17Ce mécène fut le fermier général Alexandre Le Riche de la Poupelinière, qui confia au compositeur la direction de son orchestre privé en 1731, allant même jusqu’à le loger dans son hôtel particulier à partir de 1739. Auparavant, Rameau avait surtout exercé entre Dijon et Paris une carrière d’organiste, indispensable à ses revenus. En revanche il n’avait que peu composé au regard de son âge, ayant surtout consacré ses efforts à des recherches sur la théorie musicale. C’est un autre aspect qui fait de Rameau un personnage singulier : il réfléchit avant d’agir, et accorde une importance fondamentale à cette réflexion. La musique lui apparaît une science dont il ressent le besoin de théoriser les principes. « Rameau se plaignait (…) de ce que la composition lui mangeait trop de temps, et l’empêchait d’écrire des ouvrages théoriques. Ce n’est pas le moindre des aspects paradoxaux de cet homme de génie… En effet, le phénomène Rameau déborde largement le strict domaine de la musique, du moins de la musique jouée. Il s’est voulu, face à d’Alembert, à Diderot, à Rousseau, un interlocuteur situé sur le même plan de la pensée. Voltaire l’appelait Euclide-Orphée, et il avait raison »38.

18Avec une telle ténacité de caractère, illustrée par cette capacité à ruminer son inspiration lyrique pendant cinquante ans avant de la faire éclater, on peut comprendre que Rameau n’était pas d’un commerce facile. Effectivement, malgré la révérence à son génie, il n’a jamais semblé sympathique à ses contemporains, comme peut l’illustrer le portrait que livre de lui Diderot dans Le neveu de Rameau. Autre indice, aucun des poètes dont il obtint des livrets ne supporta plus de trois collaborations avec lui, à l’exception notable de Cahusac.

  • 39   Pour plus de détails sur la biographie de Cahusac, v. Emmanuel Solville, « Louis de Cahusac, poèt (...)
  • 40   La Haye, 1754 (réimpression Genève, 1971) ; nouvelle édition par Nathalie Lecomte, Laura Naudeix (...)

19Louis de Cahusac39 est né le 6 avril 1706 à Montauban. Il commença dans sa ville natale la carrière juridique à laquelle sa petite noblesse lui donnait droit. Mais il laissa rapidement s’épanouir sa préférence pour les lettres : il s’établit à Paris à l’âge de 30 ans, à l’occasion de la mise en scène par la Comédie-Française de sa tragédie Pharamond. Vers 1742, il devint secrétaire du grand maître de la grande loge maçonnique de France, le comte de Clermont ; mais aucun document n’atteste que Cahusac lui-même ait été franc-maçon. Il serait néanmoins étonnant qu’il ait occupé une fonction lui donnant procuration pour la signature de son employeur sans avoir été préalablement initié. Quoiqu’il en soit, on peut observer que Cahusac laissa transpirer dans ses œuvres une certaine philosophie maçonnique, à travers des références à la quête de la vertu, aux cérémonies initiatiques et aux mythes orientaux. Autrement, il se montra, comme Rameau, inspiré par des travaux théoriques parallèlement à ceux purement littéraires. Il publia en effet un traité sur l’histoire de la danse, La danse ancienne et moderne, ou traité historique de la danse40, et il fut surtout un proche de d’Alembert qui l’invita à participer activement à la rédaction de l’Encyclopédie. D’ailleurs, c’est grâce à cette activité d’encyclopédiste que Cahusac s’est principalement fait connaître à la postérité, rédigeant plus d’une centaine d’articles sur les différents termes de la danse et de l’opéra, dont l’ensemble constitue une théorie sur le théâtre lyrique français d’un intérêt remarquable.

  • 41   « Rameau a eu en France le sort de tous les grands hommes : il a été longtemps persécuté avec ach (...)
  • 42   V. Sylvie Bouissou, « Boréades (Abaris ou les) », Rameau de A à Z, Philippe Beaussant (dir.), Par (...)

20Mis en relation grâce à La Poupelinière, Cahusac et Rameau entament leur collaboration en 1745 : c’est l’année où les œuvres du compositeur dijonnais entrent officiellement à la cour de Versailles, à l’occasion des noces du Dauphin avec l’Infante d’Espagne (La Princesse de Navarre, le 23 février, et Platée, le 31 mars). Rameau est parvenu à affirmer pleinement sa notoriété lyrique contre ses détracteurs qui l’accusaient de trahir l’héritage de Lully41. Le livret proposé par Cahusac s’intitule Les Fêtes de Polymnie ; c’est un opéra-ballet, créé à l’Académie royale de musique le 2 octobre. Suivirent, les années suivantes, Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour en 1747, Zaïs en 1748 et Naïs au printemps 1749. Zoroastre est donc la cinquième rencontre entre Cahusac et Rameau. Il y aura encore La Naissance d’Osiris et Anacréon en 1754 avant la seconde version de Zoroastre en 1756. Cahusac meurt à Paris le 22 juin 1759, à l’âge de 53 ans. Cinq ans plus tard, le 12 septembre 1764, Rameau meurt lui-aussi, à la fin de sa quatre-vingtième année, alors qu’il faisait travailler aux répétitions de son dernier opéra, Les Boréades, d’un librettiste inconnu mais que l’ensemble des historiens attribuent aujourd’hui à Cahusac42.

Circonstances et originalité de la création de l’œuvre

  • 43   Voir l’arrêt du Conseil d’Etat du roi du 25 août 1749 (publié dans Peuchet, Jacques, Collection d (...)

21La création de Zoroastre en 1749 a bénéficié d’une circonstance particulièrement favorable : le changement d’administration de l’Opéra au profit du Bureau de la ville de Paris43. Depuis sa création au profit de Lully en 1672, l’Académie royale de musique était un établissement que l’on appellerait aujourd’hui « hybride », à la fois privé dans sa gestion et public dans un certain nombre de ses missions et de ses prérogatives. Néanmoins, la dimension privée l’emportait pour toutes les questions financières. L’Opéra de Paris ne pouvait donc prétendre à d’autres recettes que celles acquises par le produit de la billetterie, exactement comme n’importe quel commerce ou industrie privée. De même, le privilège donnant droit à ouvrir l’Académie royale de musique avait, au regard de sa disponibilité, un statut juridique comparable à celui d’un bien meuble ; son propriétaire pouvait le céder à ses héritiers, le vendre, ou se le faire saisir par des créanciers. Seulement, depuis la mort de Lully, tous les administrateurs de l’Opéra se heurtèrent à une réalité cruelle : l’institution s’obstinait à s’avérer structurellement déficitaire. Aucun des successeurs de Lully ne parvint à réemployer à son profit les recettes grâce auxquelles le compositeur d’Atys et d’Armide était devenu millionnaire. Aussi l’administration de l’Académie a fatalement dégénéré en une course aux expédients n’aboutissant qu’à l’allongement perpétuel de la liste des créanciers aux abois.

  • 44   « A la suite de la disgrâce de Maurepas, survenue le 24 avril 1749, son département fut démembré. (...)
  • 45   Le transfert de l’administration de l’Académie royale de musique à la ville de Paris fut accueill (...)

22En août 1749, la situation était devenue si scandaleuse que le comte d’Argenson, devenu ministre de Paris suite au renvoi de Maurepas44, et recueillant de ce fait la tutelle de l’Académie royale de musique, décida de mettre de l’ordre dans une gestion si calamiteuse en la transférant à une institution à la fois solide financièrement et réputée pour sa sagesse : le Bureau de la ville de Paris, dirigé par le prévôt des marchands et les échevins. L’Académie devenait une régie municipale, ce qui assurait une pleine sûreté à ses créanciers et une confiance retrouvée du public dans la pérennité de l’institution45.

  • 46   Règlement publié dans Nicolas-Toussaint Le Moyne dit DesEssarts, Les trois théâtres de Paris (…), (...)

23Pour la nouvelle saison théâtrale de l’automne 1749, débutant au mois d’octobre selon l’article VI du règlement du 19 octobre 171446, Rameau et Cahusac eurent donc la chance de voir leur nouvelle œuvre accueillie par une institution disposant soudainement de ce qui lui avait fait cruellement défaut depuis de nombreuses années : de l’argent frais. De surcroît, le prévôt des marchands et les échevins se montraient disposés à prendre possession de leur nouvelle régie avec munificence ; afin d’assurer une bonne rentabilité à la billetterie, il fallait attirer le public avec quelque chose qui méritât d’être vu. C’est pourquoi Zoroastre put être entouré d’une production exceptionnellement fastueuse, avec des costumes et des décors aussi neufs que coûteux.

  • 47   V. Journal et mémoires du marquis d’Argenson publiés pour la première fois d’après les manuscrits (...)
  • 48   V. Charles Collé, Journal et mémoires sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques, etc. ( (...)

24Mais la création fut repoussée de deux mois à cause d’un malentendu qui eut le tort de vexer le caractère de Rameau, très sensible sur la question de la susceptibilité. En effet, au cours de l’hiver précédent, si l’on en croit le marquis d’Argenson (frère aîné du comte d’Argenson), la marquise de Pompadour avait manifesté sa volonté de voir l’Académie royale de musique ne plus donner que des opéras de Rameau pendant les deux années à venir, afin de redresser sa situation financière en étant assurée d’avoir la meilleure fréquentation possible47. Seulement, un mois avant que le Bureau de la ville de Paris ne se trouve en charge de l’Opéra, le chroniqueur charles Collé rapporte que le comte d’Argenson était désormais revenu sur cette faveur, limitant même les compositions du Dijonnais à deux par an, le tout afin de ne pas décourager l’inspiration des autres compositeurs48. La décision était sans doute sage au regard de l’intérêt général, mais Rameau dut la ressentir comme une disgrâce. Il fallut différer la création de quelques semaines, le temps que l’orgueil ombrageux du musicien s’apaisât.

25Le 5 décembre 1749, Zoroastre de Cahusac et Rameau put enfin être présenté au public parisien. Avant même le commencement du premier acte, l’œuvrese singularise au regard de la tradition lulliste de la tragédie lyrique par l’absence de prologue. C’est le premier opéra français à avoir été composé délibérément sans cet acte préliminaire à la gloire du souverain, sorte d’introduction encomiastique si galvaudée qu’elle en était devenue désuète. Certes, depuis quelques décennies déjà les prologues ne ressemblaient plus à ces pages de franche propagande que Quinault écrivait à la louange de Louis XIV, quitte à ce que la réalité des défaites militaires du moment contraste ridiculement avec les lauriers lyriques tressés à l’invincibilité du Roi-Soleil. Aux premières années du XVIIIe siècle, les prologues contenaient encore un message politique, même si le ton était devenu plus modeste ; par exemple, dans Alcyone (poème d’Antoine Houdar de la Motte, musique de Marin Marais), créé le 18 février 1706, il n’y a qu’une seule allusion à la guerre de Succession d’Espagne : « Heureux cent fois le Vainqueur qui ne s’arme/Que pour (…) rendre [la Paix] à l’Univers. » Mais l’enlisement calamiteux dans la guerre incita finalement à l’abandon de cette utilisation de l’opéra pour influencer l’opinion publique, et les prologues se réduisirent à des divinités de l’Olympe ou des prosopopées de circonstance annonçant l’action un peu inutilement. Parfois, le librettiste tentait d’intégrer ce passage obligé au drame proprement dit, comme par exemple dans Idoménée (poème d’Antoine Dauchet, musique d’André Campra), créé le 12 janvier 1712, où l’on voit Vénus demander à Eole d’envoyer une tempête ravager la flotte du roi de Crète à son retour de Troie ; le premier acte peut ainsi débuter sur la nouvelle du naufrage d’Idoménée.

  • 49   Geoffrey Burgess, « Zoroastre, ou faire la lumière sur la Tragédie en musique », Sylvianne Rué (t (...)
  • 50   Un arrêt du Conseil d’Etat du 27 décembre 1749 autorise la ville de Paris a faire un emprunt de 2 (...)

26Dans le programme des représentations de Zoroastre par les Arts Florissants en 1998, Geoffrey Burgess affirme que l’absence de prologue s’explique par le transfert de la gestion de l’Opéra au Bureau de la ville de Paris : « Un fait a échappé à l’attention de la plupart des historiens : cette innovation coïncide avec l’année où le roi transfère l’administration de son Académie royale de musique à la ville de Paris. Tout en continuant à fournir un confortable soutien financier, le roi n’est plus le mécène officiel de l’Opéra, et par conséquent la troupe échappe à l’obligation de lui rendre hommage dans les prologues dithyrambiques qui préludaient jusqu’alors à toutes les productions49 ». Il ne nous semble pas possible d’accréditer cette opinion, déjà pour la raison que les prologues n’avaient plus rien de dithyrambique depuis au moins quarante ans, ensuite pour le fait évident que Zoroastre devait être pratiquement achevé au moment où fut prise la décision du transfert de gestion, six semaines avant l’ouverture de la saison, outre qu’il est faux d’affirmer que le roi fournissait « un confortable soutien financier » à l’Académie, sans quoi les déficits constatés n’auraient jamais existé50.

  • 51   Zoroastre, opéra représenté pour la première fois par l’Académie royale de musique le 5 décembre (...)

27Il est plus vraisemblable de penser que le prologue a été écarté suite à son inutilité, le genre n’étant plus qu’une tradition creuse, afin de pouvoir consacrer l’ensemble du temps de la représentation au profit du développement de l’action. C’est d’ailleurs l’explication que donne lui-même Cahusac dans la préface de l’édition du livret de la seconde version en 1756 : « C’est le premier Opéra représenté sans Prologue. On se récria en 1749 contre cette nouveauté. L’expérience l’a justifiée. Le temps est si précieux au Théâtre lyrique, une grande action exige dans ce local une si grande quantité de moyens, la Poésie, la Peinture, la Machine, la Musique & la Danse doivent y être enchaînées par des mouvements si rapides et si variés, qu’on ne peut y ménager les moments avec trop d’économie, ni en retrancher les superfluités avec trop de sévérité51 ». L’auteur est parfaitement explicite : il a besoin de temps ; le prologue lui en fait perdre ; il le supprime.

28La raison pour laquelle Zoroastre est le premier opéra conçu sans prologue vient donc du fait qu’il s’agit d’un opéra à thèse. Cahusac n’a pas voulu d’un spectacle qui soit un simple divertissement stéréotypé. Ce qu’il a à dire est important. Il a besoin de tout l’espace disponible pour exposer son message. Ainsi, la nouveauté qui justifia en 1749 de renoncer au prologue n’est pas le transfert de gestion à la ville de Paris, mais le sujet de l’opéra.

  • 52   OOZ, p. XXX.
  • 53   On peut citer les Sémiramis de Madeleine-Angélique de Gomez (1716) et Crébillon père (1717), et l (...)
  • 54   Pour une allusion à cette singularité, v. Jean Varenne, Zarathustra et la tradition mazdéenne, Pa (...)

29Zoroastre n’est pourtant pas le premier opéra français à évoquer le fondateur du zoroastrisme. En effet, la tradition du langage poétique classique fait de Zoroastre un magicien. Cahusac s’en justifie dès la première phrase de sa préface : « On regarde Zoroastre comme l’Inventeur de la Magie52 ». Il y eut ainsi deux tragédies lyriques représentées à l’Académie royale de musique avant 1749 qui ont fait apparaître un Zoroastre parmi leurs personnages. Il s’agit d’abord de Sémiramis (poème de Pierre-Charles Roy, musique d’André Cardinal Destouches), créé le 4 décembre 1718, puis de Pyrame et Thisbé (poème de Jean-Louis-Ignace de la Serre, musique de François Rebel et Francœur), créé le 17 octobre 1726. Dans ces deux drames, l’action se passe dans une Babylone imaginaire ; Zoroastre semble n’être qu’un nom générique pour un magicien oriental : il tient un rôle secondaire et il n’est fait aucune allusion au culte du feu ni à la lumière luttant contre les ténèbres. De plus, Sémiramis comme Pyrame et Thisbé sont des thèmes courants, déjà illustrés par des pièces de théâtre antérieures53. C’est en cela que le Zoroastre de Cahusac se distingue de toutes les autres œuvres présentant un personnage éponyme, puisqu’il est le premier exemple d’une intrigue qui s’inspire directement de la religion perse antique54.

  • 55   Thomas Hyde, Historia religionis veterum Persarum (…), Oxford, 1700.
  • 56 Humphrey Prideaux, The Old and New Testament connected in the history of the Jews and neighbouring (...)
  • 57 OOZ, p. XXXI, note b.
  • 58   « Et hac [recte « haec »] duo contra se invicem insurgebant, & de victoria contendebant, donec lu (...)
  • 59   Edward Gibbon, The history of the decline and fall of the Roman empire, Londres, 1776, chapitre V (...)

30Toujours dans la préface du livret, Cahusac révèle la provenance de ses sources : il s’agit essentiellement de Thomas Hyde (1636-1703)55 et Humphrey Prideaux (1648-1724)56. Il s’abrite derrière le second pour établir que : « Les bons Critiques assurent qu’il y a eu plusieurs Zoroastres, comme plusieurs Hercules ; par ce moyen il est aisé de concilier les actions contraires que l’Histoire attribue à Zoroastre ; par exemple, le premier fut Instituteur des Mages, et il abolit les Temples ; le second, fut le Restaurateur de cette Secte, et il rétablit les Temples détruits, etc57 ». Et il cite le premier pour montrer que Zoroastre instaura le bien et le mal comme deux principes opposés qui doivent s’affronter jusqu’à ce que la Lumière parvienne à remporter la victoire sur les Ténèbres58. Voltaire, dans son Dictionnaire philosophique, publié en 1764, montre à l’article « Zoroastre » qu’il considère Thomas Hyde comme faisant autorité sur la question : « Les voyageurs français Chardin et Tavernier nous ont appris quelque chose de ce grand prophète, par le moyen des Guèbres ou Parsis, qui sont encore répandus dans l’Inde et dans la Perse, et qui sont excessivement ignorants. Le docteur Hyde, professeur en arabe dans Oxford, nous en a appris cent fois davantage sans sortir de chez lui. Il a fallu que dans l’ouest de l’Angleterre il ait deviné la langue que parlaient les Perses du temps de Cyrus, et qu’il l’ait confrontée avec la langue moderne des adorateurs du feu ». En revanche Gibbon, en 1776, dispose de sources plus récentes qui lui permettent de considérer ces deux auteurs avec plus de distance critique : « Hyde et Prideaux, qui ont composé, d’après les légendes persanes et leurs propres conjectures, une histoire très agréable, prétendent que Zoroastre fut contemporain de Darius-Hystaspes ; mais il suffit de faire remarquer que les écrivains grecs, qui vivaient presque dans le même siècle, s’accordent à placer l’ère de Zoroastre quelques centaines d’années ou même mille ans plus haut. Cette observation n’a pas échappé à M. Moyle, qui, à l’aide d’une critique judicieuse, a soutenu contre le docteur Prideaux, son oncle, l’antiquité du prophète persan59 ».

  • 60   « En offrant sur la Scène Lyrique un Personnage aussi célèbre, on a crû ne devoir épargner ni rec (...)
  • 61   Zoroastre, opéra représenté pour la première fois par l’Académie royale de musique le 5 décembre (...)

31Cahusac n’avait donc pas les moyens, faute de meilleures sources à sa disposition, de proposer une intrigue respectant scrupuleusement, si tant est qu’elle existe, la vérité historique sur Zoroastre. En avait-il véritablement l’intention ? Dans sa préface de 1756, faisant volte face à celle de 174960, il se permet d’avouer presque piteusement qu’il fut contraint de s’accorder des libertés par rapport aux légendes perses, avec l’excuse que celles-ci lui avaient avant tout permis d’expérimenter sur la scène de l’Opéra une nouvelle source d’inspiration : « Un personnage aussi célèbre par ses principes et par ses actions, les révolutions qu’il a causées dans les esprits, la puissance surnaturelle que les traditions anciennes lui attribuent, les biens sans nombre qu’il a répandus sur l’humanité, ont paru le champ le plus fertile pour un théâtre qui mériterait d’être mieux connu, et auquel l’opinion commune semble prescrire des bornes que l’art a craint trop longtemps de franchir61 ». Certaines critiques n’ont donc pas dû manquer de lui reprocher les invraisemblances de son inspiration. Néanmoins, Cahusac a construit la trame de son intrigue en s’appuyant au moins sur trois idées incontestablement zoroastriennes : Zoroastre a œuvré en Bactriane, province située au nord de l’actuel Afghanistan ; il a établi un dualisme opposant le principe du bien, Orosmade (Ahura Mazda), à celui du mal, Ariman (Ahriman) ; il rendait un culte au soleil et au feu, la lumière étant le symbole du bon principe qui est destinée à vaincre dans un ultime combat les ténèbres du mal.

32Là-dessus, l’imagination de Cahusac construit une histoire qui incarne le dualisme manichéen du bien et du mal dans quatre personnages, deux hommes et deux femmes, de manière à opposer deux couples, l’un étant l’homme et la femme tombés du côté des ténèbres, et l’autre l’homme et la femme luttant pour faire triompher la lumière.

33Pour montrer comment Cahusac a adapté aux contraintes de la tragédie lyrique cette lutte entre ces quatre personnages, et surtout quel message il a cherché à transmettre au public par le moyen de ce spectacle, il faudrait procéder à l’analyse du livret du Zoroastre de 1749. Pour cela, nous allons d’abord présenter rapidement les personnages avant de commenter le synopsis de chacun des cinq actes.

Analyse du livret

Présentation des personnages

34Sans s’arrêter sur les rôles secondaires qui ne font office que de confidents (voire de figurants), les quatre acteurs principaux de l’opéra sont Zoroastre, Abramane, Amélite et Erinice.

35Le prophète Zoroastre est ici présenté comme un réformateur religieux devenu le conseiller spirituel du roi de Bactriane et prônant l’abandon de l’ancien culte des idoles au profit de l’adoration d’un dieu unique créateur du monde.

  • 62   OOZ, p. XXXI.

36Cahusac lui a inventé une figure antithétique, Abramane, grand prêtre de l’idolâtrie polythéiste : « On oppose à Zoroastre un Prêtre ambitieux, Ministre farouche du mauvais principe, et on le suppose l’inventeur de cette autre magie, dont la puissance redoutable émane des esprits des ténèbres. On feint qu’Abramane par la force de ses enchantements, et surtout par la crainte de leurs effets, a établi le culte des Idoles (…) »62. Zoroastre et Abramane sont ainsi placés en opposition stricte sur trois points : le caractère (l’un est ambitieux, l’autre non), la magie (ils sont tous les deux magiciens, mais l’un pratique la magie noire et l’autre la magie blanche) et le culte (l’un a établi la vénération superstitieuse des idoles, l’autre cherche à détruire cet obscurantisme au profit d’un dieu unique symbolisé par le soleil et le feu). Un quatrième point divise encore les deux principaux personnages masculins : une femme.

37Il s’agit d’Amélite, princesse de Bactriane, héritière du roi, qui se place entre Zoroastre et Abramane comme étant aimée de l’un et de l’autre, mais ne payant de retour que le plus aimable des deux, bien évidemment Zoroastre.

38De dépit, Abramane va reporter son affection sur une autre princesse, Erinice, qui aime aussi Zoroastre, mais quant à elle sans en être aimée.

39De cette manière, le couple des Ténèbres, Abramane et Erinice, s’est formé par dépit contre celui de la Lumière, Zoroastre et Amélite. Le premier acte permet de présenter la raison de cette opposition entre ces quatre personnages et de nouer l’intrigue de l’opéra.

Synopsis analytique des cinq actes

Acte I

40Le rideau s’ouvre sur la réjouissance d’Abramane : il l’emporte enfin sur ses deux ennemis. L’un est mort : il s’agit de Phæres, le jeune roi de Bactriane. L’autre est en fuite : c’est Zoroastre, le fidèle conseiller et mentor religieux du roi défunt. Le confident d’Abramane flatte son maître en lui disant :

41Et nos dieux et le peuple ont proscrit sans retour

42Le chef audacieux d’une secte ennemie.

43Le roi, qu’avaient séduit les erreurs de l’impie,

44A la fleur de ses ans vient de perdre la vie.

45On voit que les partisans du « mauvais principe » sont assurés dans leur foi par la confiance qu’ils ont dans le pouvoir de leurs dieux. Zoroastre est qualifié d’« impie » et de chef de secte. C’est une manière de présenter Zoroastre comme un hérétique égaré, par opposition aux croyances ancestrales dont Abramane se pose comme le principal défenseur.

46Néanmoins, le grand prêtre des idoles n’a pas agi contre le feu roi uniquement par sincérité confessionnelle. Abramane révèle qu’il s’est débarrassé de Phæres par pure ambition, pour prendre tout simplement sa place.

47Que l’appât d’un trône est flatteur !
Ce seul bien manque à ma grandeur,
Et mon ambition, qui s’irrite et s’enflamme,
Le présente sans cesse aux désirs de mon cœur.

48Mais cette ambition, dont l’aspect malsain est souligné, est gênée par deux choses.

49D’abord Zoroastre est toujours en vie :

50Zoroastre est proscrit, il fuit ; mais il respire.

51Puis l’héritière légitime du trône de Bactriane, Amélite, refuse l’amour d’Abramane, ce qui mérite une vengeance appropriée.

52[…] qu’à son tour Amélite gémisse :
Non, je ne puis assez punir
Une inhumaine qui m’outrage.

53La jalousie d’Abramane contre Amélite est, de surcroît, aggravée par la préférence que cette dernière porte à son rival honni.

54Zoroastre est aimé, la haine est mon partage.

55On voit ainsi que le coup d’Etat d’Abramane contre le jeune roi de Bactriane poursuivait un triple but. Sur le plan politique : renverser le roi pour prendre sa place. Sur le plan religieux : écarter les doctrines de Zoroastre et rétablir le culte des anciens dieux. Sur le plan amoureux : se venger des mépris de la princesse Amélite.

56Pour accomplir l’œuvre de son ambition et de sa jalousie, Abramane veut faire obstacle à l’intronisation d’Amélite en lui opposant Erinice, une autre princesse bactrienne qui appartient aussi à la dynastie de Phæres :

57Amélite est d’un sang qui nous donna des rois ;
Mais au trône, comme elle, Erinice a des droits.

58En épousant Erinice devenue reine, Abramane deviendrait le véritable maître de la Bactriane. Ce projet est facilité par le fait que la princesse partage avec Abramane, dans une certaine mesure le vice de l’ambition, mais surtout celui de la jalousie :
Je sens pour Zoroastre une tendresse vaine…
Erinice avoue ainsi son amour non partagé. Et la préférence de Zoroastre pour Amélite désespère Erinice au point qu’elle accepte une alliance avec Abramane pour se venger des dédains de l’exilé.

59Régnons, et ne songeons désormais à l’amour
Que pour nous livrer à la haine.

60L’alliance entre Abramane et Erinice a donc pour objet la vengeance par dépit d’un double amour non partagé. Zoroastre absent, c’est l’innocente Amélite qui doit subir le châtiment de la haine, sa souffrance atteignant son amant par ricochet.

61Erinice
De ma rivale tremblante
Je verrai couler les pleurs
Abramane
Je jouirai de la rage impuissante
D’un ennemi jaloux accablé de malheurs.

62Ensemble
Unissons nos fureurs,
Goûtons les douceurs
D’une vengeance éclatante.

63Il reste, pour Abramane et Erinice, à sceller leur union haineuse de manière solennelle.

64Erinice prononce un serment par lequel elle s’engage à partager son trône avec Abramane :
Si tu me fais régner, je jure qu’avec toi
Je partagerai ma couronne.
Dieux terribles, dieux tout-puissants,
ur ma tête lancez la foudre
Si je trahis mes serments.

65En retour, Abramane accepte de partager avec Erinice sa magie en lui donnant la moitié de sa baguette magique.

66Je ne balance plus… que ce don soit le gage
Du nœud sacré qui nous engage.

67Le pacte scellé, Erinice devient l’alliée d’Abramane et la complice de ses intentions meurtrières contre Amélite.

68L’acte se termine par l’enlèvement d’Amélite, qui se lamentait de l’absence de Zoroastre. Erinice la livre en torture à une troupe d’esprits (dixit la didascalie) « malfaisants et cruels ».

Acte II

69L’action change totalement de ton et de cadre. Grand absent du premier acte, Zoroastre apparaît sur son lieu d’exil, l’Indostan (identifiable à l’actuel Pakistan), pays séparé de la Bactriane par un massif de montagne (vraisemblablement l’Indu Kush). Il a trouvé refuge auprès d’un peuple d’Indiens sauvages, vivant à l’âge de l’innocence et qui se sont montré réceptifs à ses enseignements. L’acte est ainsi l’occasion de décrire les principes que Zoroastre leur a transmis.

70Deux jeunes fiancés indiens, sur le point de se marier, ouvrent l’acte en exprimant leur contentement. Ils expliquent que le mariage était une institution qui leur était inconnue et à laquelle Zoroastre les a amenés à se soumettre, non par ordre, mais par persuasion. Ils évoquent aussi le nouveau dieu dont l’existence leur a été révélée :

71Le dieu de Zoroastre est un dieu favorable,
C’est l’Amour qui dicte ses lois ;
L’ignorance et l’erreur qui régnaient dans nos bois
Cèdent aux traits brillants de sa lumière aimable,
Et le bonheur vole à sa voix.

72Cette exclamation énonce les principaux éléments de la foi attribuée à Zoroastre. D’abord, la divinité dont Zoroastre se réclame est évoquée au singulier, ce qui suppose une croyance monothéiste (ou tout au moins hénothéiste). Ensuite, c’est un dieu dont le caractère essentiel est l’amour. C’est aussi un dieu qui dissipe l’ignorance et l’erreur : la lumière est celle de la connaissance et de l’éducation, et non la simple radiation d’un amour béat. Et finalement tout cela a pour conséquence le bonheur.

  • 63   « Un Maçon est obligé, en vertu de son titre, d’obéir à la Loi morale ; et s’il entend bien l’Art (...)

73Cette conception de la divinité attribuée à Zoroastre correspond manifestement à celle que Cahusac souhaite promouvoir par l’intermédiaire de son opéra. On peut déjà remarquer qu’un dieu unique dont les lois sont dictées par l’amour n’a rien d’incompatible avec les croyances chrétiennes. En effet, Cahusac était nécessairement déiste, et peut-être même un chrétien sincère, cela n’ayant rien d’incompatible avec les règles de la franc-maçonnerie du XVIIIe siècle63. Mais Cahusac montre une certaine indépendance d’esprit vis-à-vis du catholicisme romain en contestant le principe d’une foi aveugle que l’on accepterait sans la comprendre. En outre, la croyance en Dieu se justifie par un argument essentiellement individualiste : le bonheur.

74Ainsi le mariage n’est pas présenté comme un sacrifice qu’il faut consentir pour l’intérêt du groupe, mais comme une marque d’amour et de fidélité dont on retire un plaisir individuel.

75Que cette loi nouvelle est chère à ma tendresse !
Que l’Hymen doit avoir d’attraits !

  • 64   On peut sans-doute reconnaître ici une influence de Montesquieu : « Il y a certaines vérités qu’i (...)

76On voit par là que le mariage et le monothéisme ont été adoptés par les Indiens dont Zoroastre est l’hôte suite à une décision de leur libre arbitre, après avoir reconnu où était leur intérêt. Au lieu de solliciter la menace ou la crainte, c’est la pédagogie du prophète qui fut l’outil de conversion. Les peuples n’ont pas besoin d’un maître mais d’un guide qui se contente de révéler par ses enseignements des vérités naturelles qui s’imposent d’elles-même une fois qu’elles ont été comprises64.

77Zoroastre

78D’un dieu, maître des dieux, et père des humains,
Vous avez reconnu la puissance suprême
A ces traits éclatants dont il s’est peint lui-même
Dans les ouvrages de ses mains.

79Manifestement, Cahusac trouve nécessaire d’insister sur le fondement didactique de la conversion zoroastrienne. Il n’est plus question de croire aveuglément mais d’accepter les arguments inscrits dans la nature ; chacun peut les reconnaître lui-même, par observation et déduction, après avoir été favorablement orienté. On peut considérer que cela constitue une critique à peine voilée de la manière d’enseigner le Christianisme en tant que religion impénétrable dont les mystères échappent aux hommes et à laquelle on n’obéit que par crainte de l’Enfer. Face à cette approche obscurantiste du catéchisme, Cahusac préfère la vision optimiste d’une nature bienfaisante dans laquelle chacun peut reconnaître l’ouvrage de Dieu.

80Et la manifestation la plus éclatante de cette œuvre divine est bien évidemment le soleil, dont Zoroastre attend l’apparition en scrutant l’horizon de l’aurore.

81Un trône éclatant de lumière
Aux mortels éblouis dérobe en vain ses traits.
Pour le bonheur du monde, il remplit sa carrière ;
Il est l’âme et l’amour de la nature entière
Par sa flamme et par ses bienfaits.

82Puis une didascalie précise que l’on voit briller les premiers rayons du soleil.

83Il paraît, son éclat fait pâlir l’aurore :
Le jour brille de toutes parts.
Dieu bienfaisant, Zoroastre t’implore ;
Daigne favoriser de tes premiers regards
Un nouveau peuple qui t’adore.

84Ce peuple demande alors à Zoroastre qu’il devienne son chef :

85Régnez sur un peuple fidèle,
Zoroastre, commandez-nous.

86Mais Zoroastre leur recommande plutôt la liberté :

87Vivez en liberté : c’est un destin si doux !

88Il estime que les lois qu’il a instituées permettent de se passer de roi :

89La Nature et l’Amour m’ont inspiré vos lois ;
Que vos lois et votre innocence
Soient vos seuls guides et vos rois.

90Par ces propos, il semble que Cahusac exprime le fondement de sa philosophie politique. Les Indiens réclament un roi ; Zoroastre leur propose à la place la liberté. Cela montre d’abord une opposition théorique entre « roi » et « liberté ». Mais la raison pour laquelle l’absence de roi est possible réside dans la qualité des lois données aux Indiens, ainsi que dans leur « innocence ».

91Cette allusion à l’innocence du peuple auprès duquel Zoroastre a trouvé asile évoque bien sûr ce qu’il est convenu d’appeler le « mythe du bon sauvage » selon lequel le vice et la corruption des mœurs étaient inconnus avant la civilisation, et les hommes qui vivent à l’état « sauvage » auraient nécessairement un naturel aimable et pacifique. Comme Zoroastre a trouvé, en fuyant la Bactriane, un peuple qui n’avait pas encore été civilisé, les mœurs de celui-ci ne peuvent qu’être innocentes. Cahusac adopte ainsi une opinion à la mode dans les cercles progressistes de son temps, bien que le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes n’ait été publié par son collègue encyclopédiste Jean-Jacques Rousseau que quelques années plus tard, en 1755. Mais Cahusac se distingue de Rousseau, ou même du ton polémique de Diderot dans le Supplément au Voyage de Bougainville (1772), en considérant que l’innocence seule ne suffit pas à diriger un peuple. Il faut, outre les bonnes mœurs, de bonnes lois.

  • 65   Plus largement, la nature occupait aussi une place prépondérante dans le système théorique de Ram (...)

92Au moyen de la réplique de Zoroastre, Cahusac montre qu’il considère que des lois sont bonnes quand elles ont été inspirées par la Nature et l’Amour. A travers la « Nature », il faut comprendre l’ensemble de l’environnement physiquement observable, au sein duquel le soleil occupe une place prépondérante65. Quant à l’ « Amour », il ne s’agit pas de la passion charnelle qui engendre, au contraire, les désordres illustrés au premier acte par les jalousies haineuses d’Abramane et Erinice. Il se rapporte plutôt à la bienveillance divine, traditionnellement évoquée par la métaphore du pasteur soucieux de ses brebis. La Nature et l’Amour sont donc respectivement l’effet et la cause de la création du monde par l’Etre suprême. Cahusac exprime ainsi une conception déiste du jus-naturalisme : il existe un droit idéal que l’homme avisé peut découvrir en observant, dans la nature, les reflets que Dieu a donnés de son amour.

  • 66   Pierre Clastres, La société contre l’Etat, Paris, 1974.

93Un tel droit naturel appliqué avec « innocence » permettrait, selon Cahusac, de vivre libre. La liberté prônée par Zoroastre n’a donc rien d’une anarchie, puisqu’elle consiste à se soumettre à des lois. Le concept de « liberté » est à comprendre ici au sens restrictif de l’absence de supérieur hiérarchique humain, et non à celui plus large de droit général à faire tout ce qui ne nuit pas à autrui. Cahusac présente ainsi une utopie selon laquelle les chefs n’existent que faute des lois et des mœurs qui permettraient de s’en passer. Cela fait une résonance intéressante avec les thèses de l’ethnologue Pierre Clastres qui, dans La société contre l’Etat66, décrit des microsociétés amérindiennes parvenant à exister sans s’être dotées d’un chef investi d’autorité. La question qui demeure en suspens dans Zoroastre est celle de savoir, mis à part le mariage monogame, quelles sont ces lois naturelles qui permettraient à une nation de goûter le « destin si doux » de la liberté.

94En effet, Cahusac ne cherche pas à développer davantage l’exposé de son utopie. Il propose plutôt l’indispensable divertissement de fin d’acte au cours duquel le peuple des Indiens célèbre, par des chants et des entrées de ballet, le détachement de Zoroastre face aux charmes du pouvoir. Quand soudain, interrompant les hymnes en l’honneur du soleil et de l’amour, une manifestation spectaculaire apporte la transition pour l’acte suivant. Un char de feu traîné par des salamandres se présente devant le prophète et une voix céleste se fait entendre sortant d’un nuage enflammé. C’est Orosmade, le dieu créateur, l’Etre suprême lui-même, invisible mais audible, qui demande à Zoroastre de retourner chez lui, en Bactriane, pour libérer son peuple de l’oppression d’Abramane :

95Zoroastre, un tyran accable ta patrie
Et tu languis dans un lâche repos ?

96Zoroastre n’a plus qu’à monter dans le char de feu qui l’emporte sous les acclamations des Indiens :

97Zoroastre, vole à la gloire ;
Triomphe, éclaire l’univers.
La Lumière attend ta victoire
Sur les Ténèbres des Enfers.

Acte III

98De retour en Bactriane, Zoroastre survole avec son char enflammé la ville de Bactres et constate le désarroi des habitants soumis aux tourments des dieux d’Abramane.

99Quelle effroyable nuit et quels cris douloureux !
Peuples infortunés ! malheureuse patrie !
Hélas ! Abramane et ses dieux
Comblent enfin leur barbarie.

100Afin d’en savoir plus, il descend de son char et va à la rencontre d’une bactrienne qui lui raconte les malheurs survenus à Amélite :

101Le peuple osa s’armer pour elle.
Tout à coup l’air se trouble, et la clarté nous fuit.
Des spectres menaçants, une vapeur mortelle
Répandent sur nos pas une horreur éternelle ;
L’effroi nous environne, et la mort nous poursuit.

102Contre la peur et l’obscurité répandues sur toute la ville par les dieux d’Abramane, Zoroastre refuse de se laisser impressionner. Sa foi en Orosmade doit lui inspirer la conduite à tenir :

103Dieu bienfaisant, Etre suprême,
Dans ces lieux désolés, c’est toi qui m’as conduit,
Et je n’attends rien de moi-même…

104Zoroastre va entreprendre de libérer les Bactriens de l’oppression d’Abramane. Mais on comprend assez vite qu’à travers la description des péripéties concrètes d’une lutte matérielle opposant des hommes, il y a le symbole d’une lutte théorique entre le bien et le mal. Cahusac a construit sa métaphore de manière à ce que le deuxième degré reste relativement transparent.

105Mais d’abord le prophète commence par invoquer le retour du soleil :

106Le crime, en se cachant, marche d’un pas rapide ;
Mais le temps le décèle et la peine le suit.
Astre du jour, répands la clarté la plus belle.

107Le suspense du dénouement est modéré par le déterminisme de la supériorité de la vertu sur le vice : il ne peut pas exister de crime impuni, car la lumière, qui le pourchasse, finit toujours par le rattraper. C’est la raison pour laquelle on doit avoir confiance en la vertu, et ne jamais hésiter à l’opposer au vice.

108C’est gémir trop longtemps sous des lois inhumaines ;
Quittez des dieux cruels, rompez, rompez vos chaînes.

109Cependant, bien que le soleil se mette à éclairer toute la ville, les Bactriens se montrent timorés pour attaquer Abramane de front. La peur des sortilèges maléfiques étouffe leur bravoure.

110Hélas, que pouvons-nous
Contre ses armes invincibles ?

111Alors Zoroastre cherche à leur faire prendre conscience de la fragilité de leur oppresseur pour qu’ils osent lui résister.

112Serez-vous à jamais, d’un odieux pouvoir,
Les complices et les victimes ?
Attaquez un barbare, armez-vous, armez-vous !
Osez braver ses coups ;
Ils cesseront d’être terribles.

113On peut être légitimement étonné par l’accent révolutionnaire de cette réplique. Cahusac semble faire un appel indirect à l’insurrection armée contre les tyrans. Mais il vaut mieux se garder de voir ici une sorte de « Aux armes, citoyens » quarante ans avant 1789. En réalité, Zoroastre se contente de remontrer aux Bactriens qu’ils sont à la fois complices et victimes de l’oppression qui s’est abattue sur eux, puisque l’obscurité n’est maléfique que tant qu’elle inspire la peur. Les mauvais principes dont Abramane est l’incarnation ne peuvent opérer si l’on cesse de les craindre.

114Le véritable sens de l’appel aux armes de Zoroastre n’est donc pas celui d’une campagne militaire contre les despotes mais plutôt une prise de conscience intérieure et personnelle de l’amour de l’Etre suprême. Il n’y a pas de sang à verser dans cette guerre là. Le champ de bataille est intellectuel, voire psychologique : les dieux d’Abramane qui oppressent le peuple sont une métaphore de l’obscurantisme, de la superstition et de toutes les aliénations que l’on peut subir par ignorance. Il suffit, au moyen de l’éducation, d’être capable de reconnaître dans la nature la réalité des intentions bienveillantes du Créateur. Dès lors, il n’y a plus à s’effrayer d’aucun tigre de papier, et les maléfices des Ténèbres disparaissent ipso facto, vaincus par la Lumière.

115Mais les Bactriens ne se laissent pas persuader aussi facilement que les sauvages d’Indostan. Etonnamment, Zoroastre est sur le point de se décourager.

116Portez-donc vos fers sans vous plaindre (…)
Peuples lâches (…)

117Il tente tout de même un dernier coup d’éclat pour faire basculer l’opinion. Mais, pour ce faire, il renonce aux arguments de la raison, ce qui peut là aussi surprendre. Puisque les démonstrations conceptuelles ne portent pas, il va entreprendre de susciter un sursaut de courage par le choc des images. Il invoque aux murs du palais d’Erinice de s’écrouler.

118Tombez, tombez murs odieux.

119Cela permet de révéler à la foule l’événement qui était en train de se dérouler dans le palais. On voit Erinice armée d’un poignard, le bras levé, sur le point de frapper Amélite. Cette vision est bien plus efficace pour rendre aux Bactriens le désir d’abattre leur oppresseur que tous les discours théoriques sur l’amour et la nature.

120Le peuple crie :

121Arrêtez… ô mortel effroi !

122Erinice s’écrie à son tour :

123Que vois-je ! ô dieux ! je meurs et de honte et de rage…

124Le poignard lui tombe des mains et elle prend la fuite précipitamment.

125Zoroastre accourt auprès d’Amélite. Ils chantent tous les deux le bonheur de se retrouver et la peine qu’ils ont eu d’être séparés.

126Mais leur tendre duo est interrompu par une apparition soudaine et éphémère d’Abramane.

127L’ennemi de nos dieux paraît dans ce séjour
Et des chants criminels célèbrent son retour !
Peuple coupable, fuis, crains l’horreur des Ténèbres.
Crains que tes chants, avant la fin du jour,
Ne se changent en cris funèbres.

128Cette menace produit un effet immédiat. Le peuple, qui venait à l’instant de retrouver son courage, le reperd aussitôt et se disperse en criant son effroi. Les amants se retrouvent seuls.
Amélite déplore la situation :

129Loin de vous, mes jours languissants
Semblaient être obscurcis par un sombre nuage ;
Et quand je vous revois, le plus terrible orage
Vous menace et glace mes sens.

130Pour la rassurer, Zoroastre en appelle alors aux Esprits bienfaisants. C’est le prétexte pour le ballet de fin d’acte : des fées et des génies apparaissent alors et distribuent à Zoroastre toute une série de talismans magiques, dont un livre de conjurations et une baguette d’ivoire.

131Cette remise de talismans peut évoquer la scène du premier acte de La Flute enchantée de Mozart au cours de laquelle les trois Dames donnent à Tamino et Papageno, de la part de la Reine de la Nuit, une flûte et un jeu de clochettes. Zoroastre, comme Tamino, va devoir utiliser ses objets magiques dans une lutte à l’issue incertaine contre les forces du mal. Mais le prophète, contrairement au héros mozartien, ne va pas entreprendre son combat à des fins initiatiques. Alors que Tamino est admis à être reconnu comme un sage à la fin de l’opéra, Zoroastre, lui, est déjà initié à la connaissance d’Orosmade avant même le lever de rideau. Cela sera d’ailleurs « corrigé » par Cahusac dans le remaniement de 1756 : au lieu d’un deuxième acte qui décrit l’œuvre de conversion du prophète à l’occasion de son exil indien, la seconde version montre Zoroastre soustrait aux maléfices d’Abramane par le roi des Génies qui l’héberge dans son palais céleste et lui offre une révélation mystique (Zoroastre : « Des secrets éternels je perce le mystère ») avant de le renvoyer en Bactriane pour y affronter Abramane. En revanche, toujours dans cette version remaniée, le seul objet que Zoroastre reçoive des Esprits bienfaisants pour mener son combat contre le mal est le Livre de vie, c’est-à-dire le Zend-Avesta (la parole vivante) qui rassemble les plus anciens textes fondamentaux de la religion perse antique. Cahusac a donc cherché, par ses corrections, à se rapprocher davantage de ce qu’il connaissait des légendes perses, et non à mieux souligner une symbolique franc-maçonne. Le livre de conjurations et la baguette d’ivoire de la version initiale doivent ainsi être compris comme une allusion à la magie blanche dont les conventions poétiques font de Zoroastre l’inventeur. C’est la raison pour laquelle, si l’on peut admettre que Zoroastre contient des allusions à la franc-maçonnerie, il faut reconnaître que celles-ci ne regardent pas la cérémonie d’initiation d’un nouveau frère, mais seulement certains des thèmes et idées chers aux esprits progressistes.

132Une fois achevé le ballet des Esprits bienfaisants, Zoroastre doit faire usage de ses nouveaux talismans magiques en affrontant seul les forces de l’obscurité envoyées par Abramane contre lui. Les fées et les génies avertissent le héros :

133Volez dans la carrière où vous devez courir ;
Le triomphe est douteux, mais la gloire est certaine.
Pour le bonheur du monde il est beau de périr.

134Mais Zoroastre, en dépit des dangers annoncés, reste ferme dans sa foi.

135Le péril n’a rien qui m’étonne ;
Et je cours le braver, triompher, ou mourir.

136L’acte se termine sur la sortie de Zoroastre et les inquiétudes d’Amélite consolée par le chœur des Esprits bienfaisants :

137Il faut, quand la gloire l’ordonne,
S’arracher des bras de l’amour.

Acte IV

138L’affrontement a eu lieu. Abramane, seul, dans son temple souterrain, attend qu’on vienne lui décrire le combat. Un trait de remords le saisit.

139Pour me reprocher ma fureur,
Le crime unit sa voix aux cris de l’innocence.
De l’abîme où je cours, je vois la profondeur…

140Cette faiblesse d’Abramane permet de montrer que le remords accompagne toujours le vice, ce qui démontre son infériorité par rapport à la vertu. D’ailleurs, un serviteur d’Abramane entre pour lui apprendre l’issue du combat contre Zoroastre. Les prémonitions pessimistes du grand prêtre des idoles sont confirmées : Zoroastre a triomphé de l’armée de spectres envoyée face à lui.

141Nos soldats, animés par vos ordres suprêmes,
Couraient pour l’accabler de fers.
Sa voix éclate dans les airs,
Ils tournent aussitôt leurs armes contre eux-mêmes.

142L’action de Zoroastre fut aussi bénéfique pour le climat de la Bactriane.

143Le fleuve, teint de sang par vos enchantements,
Ne roule plus qu’une onde pure ;
Les vents sont enchaînés ; les fleurs et la verdure
Dans nos champs désolés ramènent le printemps.

144On voit que le mal et le bien s’affrontent aussi sur le terrain de la météorologie, c’est-à-dire finalement celui de la nature au sens le plus large. Mais c’est encore sur celui de l’amour que la défaite d’Abramane est la plus amère. En effet, Erinice entre à son tour pour se désoler du bonheur de Zoroastre et Amélite enfin réunis.

145Amélite respire, et ton rival l’adore (…)
Je vois avec peine la lumière du jour.

146Les deux héros maléfiques sont l’un et l’autre ébranlés par leur revers. Ils souffrent des conséquences de leurs actes mais n’ont pas la force morale de revenir sur leur mauvais choix. Au contraire, Abramane décide d’entreprendre une cérémonie maléfique pour pousser à leur paroxysme la haine et la vengeance avant de tenter un ultime affrontement. Alors que le deuxième acte était dédié au culte d’Orosmade et à l’adoration des lois et de la nature bienfaisante, le quatrième acte va montrer le déroulement d’une invocation des principes du mal. Abramane commence par une prière à Ariman.

147Suprême auteur des maux et des tristes revers
Qui désolent la terre et l’onde ;
O ! toi que, sous des noms divers,
J’ai fait connaître à l’univers
Pour le maître du monde.
On attaque ta gloire. Arme ton bras vengeur.
Fais briller dans les airs les flammes du tonnerre.
Eclate ; venge-toi ; ce n’est qu’à la terreur
Que tu dois l’encens de la terre.

148Ensuite a lieu un sacrifice expiatoire. Abramane immole des victimes à coup de hache.

149Epuisons le flanc
Des tristes victimes.
Redoutable Ariman,
Nourris tes fureurs légitimes
Dans des flots de sang.

150Apparaissent alors la Vengeance et la Haine, accompagnées d’un chœur de Furies et de Démons. Le Désespoir entre à leur suite et remet à Erinice un poignard teint de sang.
Erinice l’accepte sans hésiter.

151Portons les coups les plus terribles,
Immolons deux ingrats, frappons-les tour à tour.
La haine, dans les cœurs sensibles,
Est extrême comme l’amour.

152La Vengeance donne ensuite à Abramane une massue hérissée de pointes aigües.
Abramane exprime lui aussi son contentement :

153Que la vengeance a de douceurs !
Un plaisir inconnu passe avec ses fureurs
Jusque dans le fond de mon âme. L’amour a moins d’attraits que l’ardeur qui m’enflamme.

154Puis les esprits infernaux exécutent un ballet de conjurations funestes autour d’une statue figurant Zoroastre. Mais au moment où ils voulaient tous ensemble poignarder cette statue, celle-ci disparaît dans un tourbillon de flammes. Le chœur des Furies et des Démons interprète cela comme un présage leur étant favorable.
Enfin, de la même manière que le deuxième acte s’était conclu par une épiphanie sonore d’Orosmade, la voix d’Ariman se fait entendre, sortant des entrailles de la terre :

155Accable de tes chaînes
Tous les peuples de l’Univers ;
Triomphe, cours aux armes,
Par des torrents de sang venge-toi de tes peines ;
Offre un si doux spectacle au Maître que tu sers.

156L’acte se termine sur la réjouissance collective de la manifestation vocale d’Ariman.

Acte V

157Amélite est seule, dans une partie écartée et champêtre du jardin de son palais. En attendant le retour de Zoroastre, elle chante l’espoir mêlé à l’appréhension.

158Soutien des malheureux, délice des amants,
Doux espoir, est-ce hélas ! pour me tromper encore
Que ton charme suspend ma crainte et mes tourments ?

159Zoroastre la rejoint pour lui rendre compte des dernières conséquences de sa victoire sur les démons d’Abramane :

160Le peuple suit sans crainte une nouvelle loi ;
Il voit avec horreur un ministre coupable,
Et semble avoir pour vous les mêmes yeux que moi.

161On retrouve un emploi du terme loi, mais dans une acception différente de celle du deuxième acte ; ici, Zoroastre évoque le concept au singulier et le qualifie de nouveau. Cette loi s’oppose aux actions du « ministre coupable », à savoir les maléfices effrayants de l’obscurité. Il ne s’agit donc pas d’une législation proprement dite, mais d’une nouvelle situation politique qui laisse le peuple libre d’exprimer ses préférences dynastiques. D’après Zoroastre, cela permet aux Bactriens d’avoir pour Amélite les mêmes yeux que lui, c’est-à-dire ceux de l’amour.

162En effet, l’oppression d’Abramane sur la Bactriane poursuivait, entre autre, l’objectif d’en forcer le peuple à choisir pour reine Erinice plutôt qu’Amélite. La victoire de Zoroastre sur Abramane est aussi, en second plan, celle d’Amélite sur Erinice. C’est du moins ce qu’exprime le chœur du peuple qui entre à son tour et appelle de ses vœux l’intronisation d’Amélite.

163Régnez, régnez sur cet empire,
Cédez à notre amour, et donnez-nous des lois ;
Qu’à votre gloire tout conspire,
Régnez, digne sang de nos rois.

164Il est encore question de « lois », mais cette fois avec le même sens qu’au deuxième acte. De plus, cette demande des Bactriens à recevoir pour reine Amélite fait aussi écho à celle des Indiens en faveur de Zoroastre. Mais la situation est maintenant différente. D’abord, la demande elle-même n’a pas exactement la même nature. Les sauvages indiens avaient réclamé au prophète : « Régnez sur un peuple fidèle, / Zoroastre, commandez-nous » alors que le Bactriens demandent plutôt : « donnez-nous des lois ». On peut ainsi observer une nuance entre l’action de commander et celle de légiférer.

165Zoroastre avait déjà donné des lois aux Indiens ; ceci étant fait, il avait estimé que ses hôtes n’avaient plus besoin de lui obéir et pouvaient très bien, du fait de leur innocence, se gouverner eux-mêmes. Semble-t-il, la Bactriane n’a pas encore reçu de lois comparables à celles données aux Indiens. En outre, la société civilisée a déjà fait perdre aux Bactriens l’innocence que Zoroastre avait trouvée en Indostan. C’est la raison pour laquelle le peuple ne se verra pas refuser sa demande de gouvernance royale.

166Le problème se pose sur un autre point : la légitimité. Le chœur bactrien invoque deux arguments pour justifier le choix d’Amélite : « Cédez à notre amour » et « digne sang de nos rois ». Il y a d’un côté la légitimité affective, et de l’autre la légitimité sanguine. A travers cette alternative, Cahusac va montrer, par l’intermédiaire des répliques de Zoroastre, qu’il juge supérieure la légitimité affective. D’abord le prophète appuie le vœu des Bactriens en expliquant la raison pour laquelle il mériterait d’être agréé.

167Vous voyez les transports que vos vertus font naître ;
Ces peuples vous sont chers, répondez à leurs vœux.

168De « digne sang de nos rois », Zoroastre ne retient que « digne » en déclarant qu’Amélite doit l’affection de ses sujets à ses propres vertus. Cela sous-entend que sa lignée n’est pour rien dans son mérite, en tout cas sans les vertus qui en confirment la valeur. Mais il complète l’idée de l’affection en montrant son caractère réciproque. Non seulement Amélite est aimée du peuple, mais son peuple aussi lui est cher. Après avoir exprimé ce cas particulier, Zoroastre peut le généraliser en exposant une théorie sur la supériorité d’un Etat dont le chef aime et est aimé de ses sujets.

169L’amour des sujets et du maître
Fait seul les rois dignes de l’être,
Les empires puissants et les règnes heureux.

170Cette idée complète l’utopie de Cahusac sur les peuples vivant en liberté grâce à leurs lois et à leurs mœurs. Selon les propos prêtés à Zoroastre, le gouvernement d’un roi n’est pas ennemi du bonheur de son peuple à condition que ce roi l’aime et en soit aimé. Après l’amour qui inspire les bonnes lois, Cahusac évoque l’amour qui inspire les bons rois : il n’y a pas d’inconvénient pour un peuple à perdre sa liberté si cette perte se fait au profit d’un monarque aimant et aimable.

171Par cette autre théorie, Cahusac fait une allusion directe à Louis XV qui portait encore, en 1749, le surnom du bien-aimé. Ce n’est qu’à la suite de la guerre de sept ans (1756-1763) que la popularité du roi s’est dégradée au point que son surnom se transforma en « Louis le mal-aimé ». Après cette détérioration des sentiments de la population pour son roi, les allusions de Cahusac à la puissance d’un empire gouverné par un monarque aimé peuvent prendre postérieurement un ton contestataire, voire prophétique (la guerre de sept ans ayant justement fait perdre à la France son empire colonial au profit de l’Angleterre), alors que les intentions de l’auteur, au moment de la création de l’œuvre, étaient plutôt celles d’un flatteur zélé et sincère.

172Quoiqu’il en soit, Cahusac exprime à travers son opéra des idées qui contiennent des ferments révolutionnaires rien que par le fait de minimiser la légitimité du sang face à celle de la vertu. L’amour que le roi doit porter à ses sujets est finalement un miroir de l’amour que l’Etre suprême éprouve pour les hommes : le roi est chargé de reproduire au profit de son peuple les intentions de Dieu à l’égard de tous les hommes. C’est sur une idée semblable que s’appuie la théorie de la monarchie absolue, à la différence que l’on considère la légitimité du sang comme l’expression d’une volonté divine. De même, la société entière de l’Ancien Régime repose sur l’acceptation des privilèges liés à la naissance. Aussi, remplacer l’application automatique et systématique d’une règle de transmission du pouvoir par une réflexion subjective sur le mérite des chefs ouvre la porte à la remise en question de toutes les hiérarchies traditionnelles. En dépit de ses intentions premières, Cahusac exprime une théorie politique qui dessert sur le long terme les intérêts de la monarchie absolue.

173Néanmoins, il ne semble pas que Cahusac ait eu l’intention de se situer dans un autre contexte que celui du « despote éclairé ». Le roi gouverne avec tous les pouvoirs, certes, mais il doit être bien intentionné et bien entouré. Cahusac ne prône pas la démocratie et ne dénonce pas la tyrannie des rois comme une fatalité. Son système repose au contraire sur l’idée optimiste qu’il existe un dieu unique créateur de la nature, et qu’il ne peut manquer d’y avoir dans cette nature un roi aimable : cela fait partie de l’ordre des choses. De même que l’Etre suprême a créé le soleil, astre unique qui symbolise sa bienveillance, il a aussi pourvu les hommes du chef tout aussi unique et bienveillant qui saura les guider vers le bonheur. Ainsi, Zoroastre n’illustre pas la lutte contre un mauvais roi qu’il serait légitime de destituer, mais le combat contre un mauvais ministre cherchant à écarter du trône le souverain légitime. Ce que Cahusac a négligé de prévoir en exprimant cette utopie, c’est que le roi populaire qu’il songeait à flatter pouvait, avec le temps, devenir impopulaire. C’est donc postérieurement, et malgré son auteur, que l’on peut voir dans la réplique de Zoroastre une contestation de l’absolutisme de la fin de l’Ancien Régime.

174L’alternative entre les légitimités affective et sanguine est tranchée par Amélite elle-même. Suivant le conseil de Zoroastre, elle accepte le trône que lui offrent les Bactriens, mais en exprimant explicitement sa préférence pour ce qu’elle doit à l’amour de ses sujets.

175Mon cœur est moins flatté des droits de ma naissance
Que de leurs tendres sentiments.

176Puis elle expose son programme de gouvernement qui consiste à répandre le bonheur et assurer des bienfaits :

177C’est par votre bonheur que mon règne commence,
Et c’est par des bienfaits que ma reconnaissance
Veut en compter tous les moments.

178Cahusac se garde d’en dire plus sur les détails concrets d’un tel programme. Enfin, la cérémonie d’intronisation peut commencer. Mais celle-ci est à peine entamée qu’Abramane entre sur scène à la tête d’une troupe de prêtres (portant des armes que la vengeance leur a donné à l’acte précédent). Abramane vient empêcher l’intronisation d’Amélite pour faire reconnaître à sa place Erinice.

179Fléchissez en tremblant sous la loi souveraine
Que les dieux irrités vous dictent par ma voix ;
L’oracle a déclaré leur choix :
Qu’Erinice soit votre reine.

180Sur ces mots il se précipite sur Zoroastre pour le terrasser de la massue que lui a donnée la Vengeance à l’acte précédent. Amélite tente dramatiquement de s’interposer.

181Au prix de tout mon sang je saurai le défendre.
La confusion est à son comble. Les prêtres et les Bactriens s’affrontent au milieu de la scène les uns pour attaquer, les autres pour défendre Zoroastre. De chaque côté du théâtre, Abramane et Zoroastre invoquent leurs dieux contre leurs ennemis.

182Zoroastre

183Achève, ô ciel ! encore un prodige nouveau.

184Abramane

185Il va périr : j’en crois ce prodige nouveau.

186Ensemble

187Qu’un éclat de tonnerre
Sous leurs/ses pas entrouvre la terre
Et creuse leur/son tombeau.

188Pendant toutes ces conjurations, le ciel s’obscurcit, le tonnerre gronde de plus en plus fort, des éclairs brillent. Et finalement le côté du théâtre où étaient Abramane et les prêtres est frappé par la foudre. La terre s’ouvre et engloutit tous les suppôts d’Ariman.

189Zoroastre peut constater la plénitude de sa victoire.

190Le même coup qui les accable
Purge la terre pour jamais
Des complices de leurs forfaits
Et d’une princesse coupable.

191Pour couronner le tout, un temple destiné à l’adoration du feu sacré apparaît sur scène. Zoroastre explique qu’il est destiné à un culte nouveau perpétuant la mémoire de la victoire de la Lumière sur les Ténèbres.

192La Lumière aux Enfers arrache la victoire,
Un temple s’élève à sa gloire.
Mortels, le feu sacré va briller à vos yeux.

193Tout le monde chante le bonheur de la victoire et la douceur de la paix. Les génies bienfaisants qui ont élevé le temple donnent à Zoroastre une couronne de laurier d’or et parent Amélite de myrte et de fleurs.
Il ne reste plus qu’à achever l’opéra sur un mariage.
Zoroastre fait sa demande :

194Daignez couronner ma tendresse.
Qu’un glorieux hymen achève mon bonheur.

195Amélite répond en offrant sa main :

196Le bien de mes sujets, la gloire, tout m’en presse ;
Mais je sens que ma main n’obéit qu’à mon cœur.

197Et le dernier acte se termine par des danses pastorales et un hymne à l’Amour.

198Règne, Amour, fait briller tes flammes,
Tu triomphes, la terre est soumise à tes lois.
La Haine et la Terreur, jalouses de tes droits,
Se disputaient l’empire de nos âmes ;
Nous n’écoutons plus que ta voix.
Fin de l’opéra.

199Le bien a triomphé du mal, la Lumière l’a emporté sur les Ténèbres, le culte du feu sacré est établi, Zoroastre devient roi de Bactriane en épousant Amélite. Un tel happy end n’a rien d’anormal pour une tragédie lyrique : Lully et Quinault avaient doté d’une fin heureuse leurs deux premiers opéras, Cadmus et Hermione et Alceste. Racine lui-même avait montré l’exemple en imaginant pour son Iphigénie, bien que qualifiée de tragédie, un dénouement qui épargne le sacrifice de la fille d’Agamemnon. Mais avec Zoroastre, l’engloutissement final d’Abramane et de ses prêtres n’est pas une simple délicatesse pour épargner la sensibilité du public. La victoire d’Orosmade sur Ariman est l’objet même du spectacle, le prétexte de l’œuvre annoncé dès l’ouverture.

  • 67   OOZ, p. LXVIII.
  • 68   Idem.

200En effet, si Zoroastre de Cahusac et Rameau est le premier opéra français conçu sans prologue, cette omission volontaire a induit les auteurs à proposer la première ouverture-programme. Comme l’a écrit Cahusac dans son introduction, l’ouverture de l’opéra, ce morceau instrumental qui précède le lever de rideau, « sert de Prologue »67. La musique est voulue comme une description de l’action future : « La première partie est un tableau fort et pathétique du pouvoir barbare d’Abramane, et des gémissements des peuples qu’il opprime. Un doux calme succède : l’espoir renaît. La seconde partie est une image vive et riante de la puissance bienfaisante de Zoroastre, et du bonheur des peuples qu’il a délivrés de l’oppression68 ». Ainsi, dès avant les premières notes de l’acte I, le dénouement heureux est annoncé comme une certitude, presque une fatalité. Zoroastre vaincra, Abramane sera terrassé, mais surtout l’Etre suprême démontrera sa supériorité à tous ceux qui eurent l’égarement de la contester, et le peuple pourra enfin jouir du bonheur auquel la nature et l’amour du Créateur lui donnent droit.

201En 1749, la tragédie lyrique Zoroastre est donc la rencontre entre, d’une part deux auteurs à la fois artistes et philosophes, chacun théoricien dans sa discipline et penseur engagé dans les débats intellectuels de son temps, et d’autre part un thème issu des fondements de la religion perse antique permettant d’illustrer une démonstration sur l’universalité d’un dualisme entre le bien et le mal à l’issue optimiste. L’originalité de cette rencontre explique la singularité d’une œuvre et le paradoxe de son accueil par un public plus décontenancé que réellement déçu.

202Mais l’opéra Zoroastre, au-delà des détails de sa mise en scène et de sa réception, peut surtout nous sembler aujourd’hui intéressant par le message que ses auteurs ont voulu lui faire transmettre. Quoi de mieux qu’un thème résolument exotique, éloigné tant chronologiquement que géographiquement, et même culturellement de la France de l’Ancien Régime, pour évoquer une utopie sur la légitimité à régner et l’art de légiférer. Effectivement, sans être stricto sensu un manifeste franc-maçon ni un pamphlet révolutionnaire, Zoroastre véhicule des réflexions sur le bonheur du peuple et les manières de le favoriser qui peuvent, avec le recul, apparaître comme propre à ébranler l’autorité d’un monarque absolutiste devenu impopulaire. De ce fait, en ayant voulu démontrer la supériorité de l’éducation sur l’ignorance, les méfaits de l’obscurantisme religieux, les vertus des lois prises après l’observation éclairée de la nature, et enfin la légitimité d’un roi recueillant et partageant l’amour de ses sujets, Cahusac et Rameau proposèrent un spectacle dangereux.

203L’homme érigé en individu éclairé, conscient du bonheur auquel il peut prétendre et apte à apprécier la légitimité de son roi, cet homme là ne peut plus subir une autorité traditionnelle devenue impopulaire sans avoir l’audace de la contester. Une génération avant la Révolution française, les idées qui en ont été le ferment avaient donc déjà été chantées à Paris, pas même dans le secret d’un salon de philosophes, mais sur la scène très officielle de l’Académie royale de musique. L’expérience ne sera pas renouvelée. Six saisons plus tard, la reprise de l’œuvre en 1756 sera reçue avec les applaudissements qui avaient manqué en 1749, mais au prix de modifications qui affaiblirent considérablement le message initial. La refonte des deuxième, troisième et cinquième actes a fait disparaître l’essentiel des réflexions juridiques et politiques au profit d’un renforcement de l’intrigue amoureuse : le divertissement l’a emporté sur l’utopie.

204Zoroastre, symbole de la victoire du bien sur le mal, serait-il finalement la victoire de la niaiserie sur l’intelligence ? A moins qu’il ait fallu prendre acte que la tragédie lyrique ne se prêtait pas à la philosophie, en dépit des efforts de Rameau, de Cahusac, et même quelques années plus tôt de Voltaire. Peut-être cette disgrâce sera-t-elle réparée à l’avenir, si un jour le directeur artistique d’un Opéra, ou d’un festival lyrique, accepte de faire ressusciter sur scène la première version de Zoroastre de Rameau, et de permettre à cette œuvre oubliée de recevoir devant un nouveau public le succès qu’elle n’a, pour le moment, encore jamais connu.

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Notes

1   Voir les articles « Zoroastre » dans : Antoine de Léris, Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres (…), Paris, 1763, p. 461 ; Claude et François Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, Paris, 1767, tome VI, p. 336 à 338 ; Clément, Jean Marie Bernard, et LaPorte, Joseph de, Anecdotes dramatiques, Paris, 1775, tome II, p. 282 à 284 ; Marie-France Beziers et Philippe Beaussant, Rameau de A à Z, Philippe Beaussant (dir.), Paris, 1983, p. 356 à 360.

2   Voir Maurice Lever, Théâtre et Lumière, les spectacles de Paris au XVIIIe siècle, Paris, 2001, p. 175 et 179.

3   Référence commerciale : EMI-Deutsche Harmonia Mundi CDS747916 à 8. Epuisé.

4   Référence commerciale : Erato 0927-43182-2 (3 CD).

5   Jean-Philippe Rameau Opera Omnia, Zoroastre version 1749, Graham Sadler (éd.), Paris, 1999 (dorénavant OOZ). On peut encore préciser ici que, outre les représentations privées d’extraits de l’œuvre (tels les trois premiers actes données en juin 1750 à Compiègne pour la Dauphine), la première version du Zoroastre de Rameau a tout de même été donnée au public une seconde fois, mais en Saxe et en langue italienne (le traducteur n’étant autre que Casanova, le célèbre aventurier) sur une musique réécrite par le compositeur allemand Johann Adam, le tout en 1752 à l’occasion du carnaval de la cour de Dresde : voir OOZ, p. XXII.

6   « La révision [de 1756], commencée peut-être en 1750, était du reste bien avancée – voire terminée pour l’essentiel – semble-t-il, dès mars 1751. Cette hypothèse pourrait expliquer la disparition rapide des partitions et du matériel d’exécution de la version primitive (…) » OOZ, p. XXII.

7   V. OOZ, « Accueil et jugements », p. XXIII à XXVI.

8   V. OOZ, p. XIX.

9   61 846 livres et 10 sous. V. Idem.

10   Voir OOZ, p. XVII.

11   « Sans admettre avec plusieurs personnes, dont les sentiments sont exagérés, que l’Opéra attire lui-seul une grande quantité de curieux, il est incontestable qu’il en attire de tous les points du royaume et des pays étrangers, notamment de l’Angleterre. » Jean-Jacques LerouxdesTillets, « Est-il de l’intérêt de la capitale et de la politique de conserver l’Opéra ? », Rapport sur l’Opéra, présenté au Corps Municipal, le 17 août 1791, Paris, 1791, p. 27 et 28.

12   Guillaume-Thomas Raynal, Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., Maurice Tourneux (éd.), Paris, 1877, volume 1, lettre LXIII, p. 390 (cité dans OOZ, p. XXIV).

13   Joseph de LaPorte, « Zoroastre, Tragédie de M. de Cahusac », Voyage au séjour des ombres, Londres et Paris, 1752, volume 2, p. 92 (cité dans OOZ, page XXIX).

14   Marie-France Beziers, « Samson », Rameau de A à Z, Philippe Beaussant (dir.), Paris, 1983, p. 302.

15   Voltaire, Correspondance, tome 1, p. 652-653 (cité par Catherine Kintzler, « Rameau et Voltaire : les enjeux théoriques d’une collaboration orageuse », Revue de musicologie, Paris, 1981/II, p. 148).

16   Voir Catherine Kintzler, « Voltaire », Rameau de A à Z, Philippe Beaussant (dir.), Paris, 1983, p. 352.

17   Voir Graham Sadler, « L’opéra maçonnique avant Mozart : le Zoroastre de Rameau », notice pour l’enregistrement Jean-Philippe Rameau, Zoroastre, Erato 0927-43182-2, © 2002, p. 13 à 17.

18   Pour une histoire de la naissance de l’opéra en Italie et son introduction en France par Mazarin, voir Henry Prunières, L’opéra italien en France avant Lulli, Paris, 1913 (réimpression Paris, 1975).

19   L’illustration habituellement cité de cette complexité extrême est le motet Spem in Allium, de Thomas Tallis (1505 ? – 1585), à quarante voix réelles (quatre doubles chœurs à cinq voix).

20   Le premier théâtre lyrique public et payant fut le teatro di San Cassiano, inauguré le 6 mars 1637 par l’Andromeda de Benedetto Ferrari, mise en musique par Francesco Manelli.

21   V. Madeleine Laurain-Portemer, « Mazarin militant de l’art baroque au temps de Richelieu (1634-1642) », Etudes mazarines, Paris, 1981-1997, tome I, pages 177 à 235.

22   Pour une analyse esthétique du ballet de cour à la française, v. Margaret M. McGowan, L’Art du ballet de cour en France, 1581-1643, Paris, 1978.

23   Une première tentative de ce mélange fut, le 22 novembre 1660, l’incorporation de ballets de Lully dans les entractes de l’opéra Xerxès de Cavalli. Mort le 9 mars 1661, Mazarin ne pourra pas assister à la seconde et dernière réalisation, l’Ercole Amante, créé aux Tuileries le 7 février 1662, spécialement composé à Paris par Cavalli et Lully pour la célébration des noces de Louis XIV et de Marie-Thérèse.

24   Il s’agit des Fâcheux, dont Molière explique la genèse dans l’Avertissement de son édition : « Le dessein était de donner un ballet aussi ; et, comme il n’y avait qu’un petit nombre choisi de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet, et l’avis fut de les jeter dans les entractes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes baladins de revenir sous d’autres habits. » Molière, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, 1971, p. 484.

25   V. Jérôme de la Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, 2002, p. 476 à 543.

26   V. Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, 2002, p. 476 à 543.

27   V. Archives nationales, O1 13, folio 136 (daté du 29 juin) ; Bibliothèque nationale de France,
F-23613 (36) et YF-328 ; Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris, PA, 28 juin 1669.

28   V. Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du soleil, Paris, 1992, p. 456à 465 ; Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully, musique et dramaturgie au service du prince, Bruxelles, 1992, p. 263 à 283 ; Jérôme de LaGorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, 2002, p. 181 à 183.

29   V. Archives nationales, O1 16, folio 94 ; Bibliothèque nationale de France, F-23613 (259).

30   V. par exemple, Antoine BauderondeSénécé, « Lettre de Clément Marot à Monsieur de S*** », Œuvres choisies, Emile Chasles (éd.), Paris, 1855, p. 291 à 334.

31   Sur Quinault, v. : Etienne Gros, Philippe Quinault, sa vie, son œuvre, Marseille, Paris, Aix-en-Provence, 1926 (réimpression Genève, 1970) ; J. B. A. Buijtendorp, Philippe Quinault, sa vie, ses tragédies et ses tragi-comédies, Amsterdam, 1928.

32   Cette continuité de goût dans les tragédies lyriques de Lully jusqu’à Rameau est illustrée dans Geoffrey Vernon Burgess, Ritual in the tragédie en musique from Lully’s Cadmus et Hermione (1673) to Rameau’s Zoroastre (1749), Ann Arbor, 2000 ; le renouveau stylistique apporté par Rameau est analysé dans Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, 1988.

33   Pour une analyse de l’aspect littéraire des tragédies lyriques, v. Cuthbert Girdlestone, La tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genève, 1972.

34   « Le Poète d’opéra n’avait, dans l’esprit des contemporains, une moindre importance que le Musicien », François Moureau, « Les Poètes de Rameau », Jean-Philippe Rameau, colloque international organisé par la Société Rameau, Paris, Genève, 1987, p. 61.

35   Pour illustrer l’importance des machines dans une tragédie lyrique, on peut citer Lecerf de la Viéville : « Un opéra sans machine est comme une femme sans fontages. » V. LecerfdeFréneusedelaViéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Bruxelles, 1704-1706, tome I, p. 140 (cité par Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre, Paris, 1983, p. 120).

36   « En 1733, Rameau pénétrait dans un édifice, le temple lyrique, fait de matériaux vils et pauvres, dont l’architecture, cependant, favorisait pleinement le discours musical », Jean-Baptiste Rivaud, « Approche thématique et structurelle des livrets d’opéra de Jean-Philippe Rameau », Jean-Philippe Rameau, colloque international organisé par la Société Rameau, Paris, Genève, 1987, p. 75.

37   Pour une biographie de Rameau : Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre, Paris, 1983 ; pour une analyse de la genèse de ses œuvres : Thomas Richard Green, Early Rameau sources : studies in the origins and dating of the operas and other musical works, Ann Arbor, 1983 ; pour un catalogue de ses œuvres musicales : Sylvie Bouissou et Denis Herlin, Jean-Philippe Rameau : catalogue thématique des œuvres musicales, Paris, 2003.

38   Philippe Beaussant, « Introduction », in Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre, Paris, 1983, p. VII.

39   Pour plus de détails sur la biographie de Cahusac, v. Emmanuel Solville, « Louis de Cahusac, poète dramatique », Biographie de Tarn-et-Garonne, Emerand Forestier (éd.), Montauban, 1860, p. 201 à 239, et Franck A. et Serena L. Kafter, « The Encyclopedist as Individuals : Biographical Dictionary of the Authors of the Encyclopédie », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 1988/257, p. 79 à 82 (référence données par OOZ, p. XXVII).

40   La Haye, 1754 (réimpression Genève, 1971) ; nouvelle édition par Nathalie Lecomte, Laura Naudeix et Jean-Noël Laurenti, Paris, 2004.

41   « Rameau a eu en France le sort de tous les grands hommes : il a été longtemps persécuté avec acharnement. » Frédéric Melchior Grimm, Correspondance littéraire, Paris, 1829-31, tome VI, p. 87 (cité par Bouisson, Sylvie (éd.), Jean-Philippe Rameau, Opera Omnia, Hyppolite et Aricie version 1733, Paris, 2002, p. XXII).

42   V. Sylvie Bouissou, « Boréades (Abaris ou les) », Rameau de A à Z, Philippe Beaussant (dir.), Paris, 1983, p. 61 à 64.

43   Voir l’arrêt du Conseil d’Etat du roi du 25 août 1749 (publié dans Peuchet, Jacques, Collection des lois, ordonnances et règlements de police, depuis le 13e siècle jusqu’à l’année 1818. Seconde série. Police moderne. De 1667 à 1789, Paris, 1818, tome V, p. 443).

44   « A la suite de la disgrâce de Maurepas, survenue le 24 avril 1749, son département fut démembré. » Bernard Barbiche, Les institutions de la monarchie française à l’époque moderne, Paris, 2001, p. 179 ; « Parmi les provinces administrées par le secrétaire d’Etat de la maison du roi se trouvait depuis 1589 la ville et la généralité de Paris (…) Cet usage n’a souffert qu’une seule exception au milieu du XVIIIe siècle quand, de 1749 à 1757, la ville de Paris fut dissociée de la généralité et confiée au comte d’Argenson, secrétaire d’Etat de la guerre. », idem, p. 247.

45   Le transfert de l’administration de l’Académie royale de musique à la ville de Paris fut accueilli par une approbation générale, comme en témoigne entre autres l’abbé Raynal : voir Correspondances littéraires, philosophiques et critiques par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., Maurice Tourneux (éd.), Paris, 1877, volume 1, p. 382 et 383, lettre LXI, et p. 385, lettre LXII (cité dans OOZ, p. XVII).

46   Règlement publié dans Nicolas-Toussaint Le Moyne dit DesEssarts, Les trois théâtres de Paris (…), Paris, 1777, p. 220.

47   V. Journal et mémoires du marquis d’Argenson publiés pour la première fois d’après les manuscrits autographes de la bibliothèque du Louvres, Edmé-Jacques-BenoîtRathéry (éd.), Paris, 1863, p. 355, 30 décembre 1748 (cité dans OOZ, p. XVII).

48   V. Charles Collé, Journal et mémoires sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques, etc. (…) 1748-1792, Honoré Bonhomme (éd.), Paris, 1868, volume 1, p. 82 et 83, juillet 1749 (cité dans OOZ, p. XVIII).

49   Geoffrey Burgess, « Zoroastre, ou faire la lumière sur la Tragédie en musique », Sylvianne Rué (trad.), LesArtsflorissants, Jean-Philippe Rameau : Zoroastre (…), programme, Caen, Paris, Bruxelles, Lyon, New York, mars 1998 [cote BnF musique : Vmb. 7520 (1998)].

50   Un arrêt du Conseil d’Etat du 27 décembre 1749 autorise la ville de Paris a faire un emprunt de 250 000 livres, uniquement pour payer les dettes les plus urgentes de l’Opéra : voir Mémoire pour servir à l’histoire de l’Académie royale de musique (…), dit « Manuscrit Amelot », Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris, Rés. 516, p. 388.

51   Zoroastre, opéra représenté pour la première fois par l’Académie royale de musique le 5 décembre 1749 et remis au théâtre le mardi 20 janvier 1756, Paris, 1756, p. 7.

52   OOZ, p. XXX.

53   On peut citer les Sémiramis de Madeleine-Angélique de Gomez (1716) et Crébillon père (1717), et les Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau (1617) et Nicolas Pradon (1674).

54   Pour une allusion à cette singularité, v. Jean Varenne, Zarathustra et la tradition mazdéenne, Paris, 1966, p. 6.

55   Thomas Hyde, Historia religionis veterum Persarum (…), Oxford, 1700.

56 Humphrey Prideaux, The Old and New Testament connected in the history of the Jews and neighbouring nations (…), Londres, 1718-1719. Il existe une traduction française publiée à Amsterdam depuis 1722.

57 OOZ, p. XXXI, note b.

58   « Et hac [recte « haec »] duo contra se invicem insurgebant, & de victoria contendebant, donec lux viceret tenebras, et bonum malum » [Et ces deux se dressèrent l’un contre l’autre et se disputèrent la victoire, jusqu’à ce que la lumière l’emportât sur les ténèbres, et le bien sur le mal ], OOZ, p. XXXI, note c.

59   Edward Gibbon, The history of the decline and fall of the Roman empire, Londres, 1776, chapitre VIII, note 8 (traduction de François Guizot, Histoire de la Décadence et de la Chute de l’Empire Romain, Paris, 1828).

60   « En offrant sur la Scène Lyrique un Personnage aussi célèbre, on a crû ne devoir épargner ni recherches, ni soins pour rassembler les traits principaux qui le distinguent dans l’Histoire Ancienne, et c’est sur ces matériaux qu’on a tracé son caractère, et le plan de cet Ouvrage », OOZ, p. XXXI.

61   Zoroastre, opéra représenté pour la première fois par l’Académie royale de musique le 5 décembre 1749 et remis au théâtre le mardi 20 janvier 1756, Paris, 1756, p. 5.

62   OOZ, p. XXXI.

63   « Un Maçon est obligé, en vertu de son titre, d’obéir à la Loi morale ; et s’il entend bien l’Art, il ne sera jamais un Athée stupide, ni un libertin sans Religion. Dans les anciens temps, les Maçons étaient obligés, dans chaque Pays, de professer la Religion de leur patrie ou nation quelle qu’elle fût ; mais aujourd’hui laissant à eux-mêmes leurs opinions particulières, on trouve plus à propos de les obliger seulement à suivre la Religion, sur laquelle tous les hommes sont d’accord. », extrait de la traduction en français des Constitutions d’Aderson par Louis-François de LaTierce, Histoire, obligations et statuts de la très-vénérable confraternité des franc-maçons (…), Francfort-sur-le-Main, 1742 (cité par Jean-Pierre Bayard, La spiritualité de la Franc-Maçonnerie (…), Paris, 1993, p. 326).

64   On peut sans-doute reconnaître ici une influence de Montesquieu : « Il y a certaines vérités qu’il ne suffit pas de persuader, mais qu’il faut encore faire sentir. » Les Lettres Persanes, Amsterdam, 1721, lettre XI.

65   Plus largement, la nature occupait aussi une place prépondérante dans le système théorique de Rameau, son premier traité (Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Paris, 1722) exposant que la source élémentaire de toute musique devait résider dans l’imitation des éléments naturels.

66   Pierre Clastres, La société contre l’Etat, Paris, 1974.

67   OOZ, p. LXVIII.

68   Idem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Tillit, « Zoroastre (1749) de Rameau : Droit et utopies dans un opéra franc-maçon du siècle des Lumières », Droit et cultures, 52 | 2006, 85-119.

Référence électronique

Paul Tillit, « Zoroastre (1749) de Rameau : Droit et utopies dans un opéra franc-maçon du siècle des Lumières », Droit et cultures [En ligne], 52 | 2006-2, mis en ligne le 29 juin 2009, consulté le 27 juin 2017. URL : http://droitcultures.revues.org/631

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Auteur

Paul Tillit

Paul Tillit est doctorant en histoire du droit à l’Université Paris X-Nanterre, au sein de laquelle il occupe depuis 2004 un poste d’ATER. Ses travaux de thèse, menées sous la direction de Jean-Pierre Baud, portent sur La législation de l’Opéra sous l’Ancien Régime : contribution à l’histoire administrative de l’Académie royale de musique de 1672 à 1789. Il a participé, dans le cadre d’un ouvrage collectif sous la direction de Christian Biet, à l’édition du recueil Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (XVIe-XVIIe siècle), Bouquins, Paris, 2006.

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