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S'entendre sur la langue

Les manifestations linguistiques de l’oppression : l’expérience des Afro-Américains*

The Linguistic Manifestation of Oppression: The African American Experience
Renford Reese
p. 187-200

Résumés

La diaspora africaine a suscité plusieurs phénomènes culturels dynamiques qui ont tous évolué de manière invariable de l’oppression à l’émancipation en passant par la lutte. Des schémas de résistance linguistique ont donc constitué, dans ce contexte, l’un des produits culturels dérivés les plus significatifs de cette expérience diasporique.

Le créole s’est développé en tant que mode de communication entre les esclaves des différentes tribus victimes de l’esclavage transatlantique. On constate la prononciation, les structures grammaticales et le vocabulaire des dialectes créoles de plusieurs types de populations d’origine d’Afrique de l’Ouest. Le climat de méfiance parmi les noirs des Caraïbes envers les langues créoles est similaire à celui qu’on retrouve envers une similitude dans l’anglais vernaculaire afro-américain des États-Unis (dont nous utiliserons ici l’acronyme anglo-américain, AAVE). Cet article va examiner la manière dont les Afro-Américains ont utilisé leur langue pour résister à l’hégémonie culturelle. En l’absence de langue maternelle, les noirs des États-Unis ont créé des modèles linguistiques uniques qui ont à leur tour créé une « unité » et une « altérité ». Les Afro-Américains ont ainsi eu recours à la langue dans une myriade de manières pour tenter de résister à l’assimilation culturelle et maintenir leur identité culturelle distincte. L’auteur souhaite défaire la toile linguistique de méfiance qui a tissé l’AAVE. Particulièrement présent dans le sud des États-Unis, l’AAVE est une construction lexicale directement issue de l’esclavage. Alors qu’ils étaient démunis dans toute autre dimension de la société américaine, la langue a constitué pour les noirs opprimés une forme d’expression unique de libération. Du blues, du jazz, du funk et du langage swingué jusqu’à l’argot des rues qui a nourri la culture hip-hop, les Afro-Américains ont de tout temps utilisé la langue pour se distinguer de leurs concitoyens américains. Nous résumerons et analyserons ici les manifestations culturelles qui se sont développées à partir de l’usage de la langue comme moyen de résistance à l’hégémonie culturelle américaine.

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Texte intégral

  • *   Texte traduit de l’américain par D. Romy-Masliah (DIP, Genève).
  • 1 V. Alex Haley, Roots, Arrow Books, 1991 (trad., Racines, J.-C. Lattès, 1993).

1J’avais dix ans lorsque le film Racines de David Wolper a fait son apparition à la télévision en 19771. Je me rappelle comment tout le monde à « Blackville », en Géorgie, était scotché au petit écran pour cette mini-série. J’ai regardé chaque minute de Roots. Je me souviens que l’histoire m’avait intrigué et mis en colère. Le film m’a permis d’acquérir une perspective éloquente sur l’histoire américaine et sur la genèse de la dynamique raciale aux États-Unis. Durant la diffusion de cette série, des bagarres éclatèrent entre noirs et blancs du lycée du quartier. Ce fut également le cas dans mon école primaire,

2Dans Racines, Wolper a fait en sorte que tous les Américains se trouvent confrontés au passé hideux de leur nation. Dans le film, Violon, incarné par Lou Gossett Jr., va voir le Maître Reynolds pour le supplier d’éviter à l’esclave Kunta Kinte une sévère bastonnade pour avoir tenté de s’échapper. Reynolds dit à Violon qu’il faut que de tels méfaits soient sévèrement réprimés. Un garde-chiourme répondant au nom de Ames est chargé de mater Kunta, c’est-à-dire de transformer « le mauvais nèg » en « bon nèg ». Ames donne un nerf-de-bœuf à un manœuvre en lui recommandant de le huiler afin que cela brûle plus. Tout en fouettant Kunta Kinte, il demande à tous les esclaves de la plantation de sortir de leurs cases afin de voir ce qu’il arrive à qui veut désobéir et se rebeller.

3Dans l’une des scènes les plus poignantes et inoubliables, alors que l’ouvrier agricole fait des marques profondes dans la chair du dos de Kunta, Ames lui crie « Ton nom est Toby. Je veux t’entendre le répéter. Tu vas apprendre à le dire. Je veux t’entendre le dire ». A quoi Kunta répond : « Kunta. Kunta Kinte ». Ames poursuit, « Quand le maître te donne quelque chose, tu le prends. Il t’a donné un nom, c’est un beau nom et cela sera le tien jusqu’à ta mort ». Durant toute cette bastonnade sans merci, Kunta se rebelle et hurle que son nom est Kunta Kinte. Les autres esclaves sont horrifiés par tant de brutalité. Peut-être aussi reste-t-il cette fierté chez Kunta qui refuse de se plier … jusqu’à ce que les coups de fouets finissent par avoir raison de lui et qu’il prononce ces mots : « Toby. Je m’appelle Toby. » Ames dit alors, « Dis-le plus fort qu’ils puissent tous t’entendre » et de conclure par ces mots « Ay. Ça c’t’un bon neg’ ». On ressent la douleur, la tristesse, et la sensation d’impuissance dans les regards des esclaves qui observent la scène.

4Cette scène marque un moment décisif de l’histoire des noirs aux États-Unis. Elle marque le début de la crise identitaire noire dans ce pays. Le phénomène du « pas tout à fait Africain et pas tout à fait Américain » est à la racine de l’identité complexe des noirs. Arrachés de force à leur terre natale, nécessaires et pourtant manifestement de trop dans leur nouveau pays, les noirs ont toujours subsisté dans un état de perpétuelle instabilité en Amérique.

5Les créations linguistiques des Afro-Américains se sont développées en réponse à leur identité culturelle complexe. Les membres des groupes tribaux en Afrique sont enracinés dans les langues que leurs ancêtres ont parlées pendant des centaines d’années, wolof, twi, yoruba, igbo, hausa, xhosa, zulu, amharic. A l’opposé, les Afro-Américains n’ont été officiellement exposés qu’à une langue, l’anglais, la langue de l’oppresseur historique. Le vide causé par l’absence d’une langue autochtone a eu un effet paradoxal sur l’Africain-Américain. Ce développement est venu s’ajouter au sentiment d’instabilité dans leur nouvel environnement. C’est pourtant cette instabilité même qui est au cœur des créations linguistiques qui ont fait de la culture afro-américaine ce qu’elle est aux États-Unis et dans le monde entier. Quelle que soit notre perspective, les comptines, lesrythmes et la poésie de l’oppression constituent des éléments incontournables d’une culture populaire vigoureuse qui a envahi chaque coin de l’univers.

L’oppression des noirs

6Les racines linguistiques de l’afro-américain peuvent être retracées jusqu’au commerce triangulaire. Ce commerce triangulaire est l’une des manifestations les plus épouvantables de l’inhumanité que le monde ait jamais vues. Les esclaves captifs étaient marqués au fer rouge avant d’être embarqués sur des navires. Les trafiquants d’esclaves utilisaient chaque centimètre carré de leurs navires pour y parquer leur cargaison humaine. Dans certains cas, les esclaves étaient mis sur le côté pour que l’on puisse en entasser encore plus. Pendant des mois, ils devaient demeurer ainsi dans leurs propres déjections, baignant dans leur propre sang et celui des autres.

  • 2   David Baron Davis, « Slavery in the U.S.»,The World Book Encyclopedia, n° 17, USA, World Book - C (...)

7On estime qu’un quart des blancs soit possédait, soit avait un membre de leur famille qui possédait des esclaves. Près de 45 000 planteurs disposaient de plus de la moitié des esclaves. Ces planteurs ont exercé une influence majeure sur le paysage politique et économique des États du Sud2.

8L’esclavage, dans toutes ses dimensions, était déshumanisant. La plupart des esclaves travaillaient dans des conditions épouvantables. Leur vie quotidienne était sous la constante menace de punitions corporelles arbitraires. Les esclaves ne savaient pas lire. Leurs unions ne pouvaient être légalisées. Les esclaves étaient obligés de supporter la vente et la séparation de membres de leur famille ou de ceux qu’ils aimaient.

  • 3   John Hope Franklin and Loren Schweninger, « The Quest for Freedom: Runaway Slaves and the Plantat (...)

9Le célèbre historien John Franklin a écrit que « La plupart des esclaves étaient vendus à un moment ou l’autre de leur vie, et c’était souvent pendant leur jeunesse, au moment où cela rapporterait le plus. Il était rare de vendre des familles entières avec père, mère et enfants. La séparation des membres des familles est devenue habituelle après 1820 »3.

10M. Legris, garde-chiourme blanc dans le classique de Harriet Beecher Stowe, La Case de l’Oncle Tom, torture ses esclaves à la fois physiquement et verbalement. Il les épuise à la tâche. Il les monte les uns contre les autres pour créer désordre et méfiance. Il les émascule à force de les battre et les rend totalement soumis. Il viole les femmes à sa guise. Stowe avait utilisé le personnage de M. Legris pour représenter le mal absolu qu’est l’esclavage. Elle parvient à nous faire ressentir l’état d’esprit et les sensations physiques de l’esclavage avec ces mots :

« Mais vivre – les nerfs à vifs, jour après jour, à endurer cette servitude épuisante, déprimé et découragé, tout sentiment finit par être étouffé – ce long gâchis d’existence, ce martyre de l’âme, cette lente et constante hémorragie de toute vie personnelle, chaque jour, goutte à goutte, seconde après seconde – voilà le véritable test pour éprouver ce qu’il peut y avoir dans un homme ou une femme ».

11Il y a des conséquences linguistiques distinctes qui résultent de l’esclavage. Les esclaves n’étant pas autorisés à lire, ils étaient privés de toute éducation ce qui leur restreignait d’autant l’accès au bon anglais. Les esclaves s’exprimaient en codes afin de communiquer sans que le garde-chiourme ou le maître ne connaisse leurs pensées. Après les « codes noirs », les lois sur la ségrégation et les restrictions culturelles ont interdit aux noirs de s’assimiler dans la société américaine. De ces variables est née la langue vernaculaire des Américains noirs.

Mark Twain et le vernaculaire afro-américain

  • 4 Nous avons conservé l’acronyme anglais correspondant aux termes African American Vernacular English(...)
  • 5   Shelley Fisher Fishkin, «Huck’s Black Voice»,The Wilson Quarterly, Vol. 20, n° 4, Autumn 1996.

12Huckleberry Finn de Mark Twain, a fait découvrir au monde entier le vernaculaire afro-américain (AAVE)4. Jusqu’à la publication de ce grand classique, l’AAVE était principalement représenté dans les traditions orales. La majorité des Noirs instruits méprisait cette langue. Rares étaient les travaux littéraires qui reflétaient ce phénomène linguistique. La plupart des histoires d’esclaves, par exemple, était rédigées dans un anglais compréhensible par les Noirs de la classe moyenne5.

  • 6   Marcyliena Morgan, in Annual Review of Anthropology, Vol. 23, 1994, p. 326.

13Au début du XXe siècle, malgré son immense capacité intellectuelle, Paul Lawrence Dunbar écrivit nombre de ses poèmes en dialecte des plantations. Il le fit afin d’en rendre le contenu acceptable pour les Blancs. Ses écrits sont considérés comme la première œuvre littéraire exprimée par un Afro-Américain qui fournisse un portrait d’une grande richesse culturelle et d’un grand réalisme de la vie des Noirs. Les critiques littéraires de l’époque ont cependant considéré que l’usage du vernaculaire noir était « généralement sentimental, plein d’humour, enfantin, optimiste et affreusement dénué de toute critique de l’esclavage »6.

14La contribution de Twain, en donnant une existence littéraire à la voix des Noirs, a établi un schéma tristement ironique qui sera repris dans toutes les inventions afro-américaines telles que le blues, le jazz, le rock n’roll et le R&B et qui veut que les Noirs aient besoin de Blancs qui les célèbrent pour valider comme telles leurs créations artistiques.

15Twain a appris le vernaculaire noir des Noirs eux-mêmes. Un esclave nommé Jerry que Twain a connu dans son enfance, lui a enseigné l’art satirique du signifying. En intégrant le parler noir dans sa prose, Twain a permis au vernaculaire noir de passer du stade de l’« ignorance » à celui de l’« art ». Il aura fallu toute la prééminence de Twain et sa blancheur pour finalement valider cette création linguistique en tant que partie intégrante de la tradition culturelle américaine. La spécialiste de Twain, Shelley Fisher Fishkin a contribué à l’établir :

  • 7 Shelley Fisher Fishkin, Was Huck Black?, Oxford University Press, USA, 1994, p. 5.

« Mark Twain a permis d’ouvrir la littérature américaine à la polyphonie multiculturelle qui est sa marque de naissance et sa force si particulière. Il a su reconnaître la vitalité créative des voix afro-américaines et a exploité leur potentiel dans son œuvre artistique. Par là même, il a contribué à donner à ses contemporains une nouvelle éducation en matière de parler vernaculaire lyrique et exubérant ainsi que sur le potentiel satirique et ironique au service de la vérité. Ces deux leçons ont finalement permis de rendre la culture plus sensible aux voix des écrivains afro-américains au cours du XXème siècle. Cela a aussi permis de modifier la définition de ce à quoi l’« art » devait avoir l’air ou résonner pour être totalement ‘Américain’ et de manière rafraîchissante »7.

16Twain peut donc apparaître, aussi paradoxal que cela soit, comme le père de la fiction noire. Il a réussi à capter méticuleusement cette voix noire de manière à en refléter les nuances, frustrations, humour et vivacité. L’audace littéraire de Twain a inspiré une génération d’écrivains noirs de fiction et les a poussés à se saisir de la richesse des traditions linguistiques des noirs.

17Dans les Aventures de Huckleberry Finn, Twain nous initie à l’AAVE principalement à travers le discours de Jim, l’esclave fugitif. Jim est le meilleur ami de Huck, ce jeune délinquant héros du roman. Dans une scène, Jim joue le rôle d’une diseuse de bonne aventure auprès de Huck. Il ne se sert que de sa sagesse pleine de simplicité et de bonté pour réconforter Huck et le préparer pour les dures réalités de la vie. Il commence par raconter à Huck le destin tragique de son père grossier et alcoolique, ensuite il lui donne des conseils pour sa vie en général. Dans cette scène, Twain parvient à représenter de manière poignante la chaleur humaine de Jim et les subtilités linguistiques de l’AAVE.

  • 8 Mark Twain, Adventures of Huckleberry Finn, Introd. by Justin Kaplan, Foreword and Addendum by Vic (...)

« Ton vieux, y sait pas c’qu’i va faire. Des fois i dit qu’i s’en va et des fois i dit qu’i reste. Le mieux c’est d’rester tranquille et de laisser le vieux faire à sa guise. Y’a deux anges qui veillent sur lui. Un blanc et tout brillant et l’aut’ noir. Le blanc lui dit d’bien faire pendant un p’tit bout d’chemin et puis y’a le noir qui surgit et fout tout en l’air. Personne peut dire encore qui va finir par l’attraper. Mais toi t’es bien. Tu vas avoir des gros tracas dans ta vie et pis des grosses joies. Des fois tu vas t’faire mal et des fois tu vas être malade mais à chaque fois tu vas t’en r’mettre »8.

18Le mauvais anglais de Jim n’est pas une manière de se révolter mais le résultat de son manque d’instruction. Sa manière de s’exprimer a jeté les bases d’une façon de communiquer qui va définir le vernaculaire africain américain. Ce manque d’éducation et cette interdiction qui était faite aux noirs d’apprendre à lire pendant près de 250 ans que dura l’esclavageonteu des conséquences sur leur mode d’expression.

Le défi linguistique

19De tous les dialectes américains, le gullah, patois des descendants d’esclaves des îles côtières de la Caroline du Sud et de la Géorgie, est l’un des plus particuliers. Les Gullah ont supporté et survécu à l’esclavage et ont façonné une culture qui est autant africaine qu’américaine. L’héritage linguistique du gullah fascine tous ceux qui l’entendent.

  • 9 William Pollitzer and David Moltke-Hansen, The Gullah People and Their African Heritage, Universit (...)

 « Mis à l’écart dès le début du XVIIIème siècle, les esclaves et leur descendants ont développé leur propre langue marquée par un rythme, une scansion, un vocabulaire et une grammaire spécifiques comme par exemple l’absence de temps pour les verbes, de genre pour les pronoms et le redoublement des mots pour en accentuer l’importance et exprimer leur magnitude et une grande émotion »9.

20Les principaux éléments du gullah permettent de définir l’AAVE. On peut avancer que le développement de cette langue est une conséquence du manque d’instruction, pourtant, le gullah, tout comme l’AAVE a fini par évoluer et devenir une langue de provocation.

21Je suis né à McDonough, en Georgie, dans les années 1960. J’ai grandi en comprenant beaucoup de mots, expressions et terminologies gullah. J’ai grandi dans une ville surnommée Blacksville – littéralement la ville des noirs – en raison de la ségrégation qui en avait fait une ville 100% noire. Ma langue maternelle au sein de cette communauté était l’AAVE. C’était la seule langue reconnue dans cette communauté. Parler l’anglais standard à Blacksville prouvait que vous n’étiez pas un natif, que vous étiez un vendu honteux de sa couleur. À Blacksville, j’ai appris à comprendre que l’AAVE était la langue du défi.

22Les mauvais traitements des blancs peuvent peut-être expliquer le fait que les noirs étasuniens refusent de faire comme les blancs en matière de culture. En d’autres termes, si la société blanche des ÉU avait accueilli les noirs en tant qu’Américains à part entière et avait réellement mis en œuvre l’esprit égalitaire de la Constitution américaine, peut-être que les noirs auraient plus volontiers suivi la voie des blancs, culturellement parlant.

23Les Américains noirs n’ont pas été protégés par les lois de ce pays jusqu’à la fin du XXe siècle. Ils ont constamment été victimes des préjugés raciaux et de l’injustice aux États-Unis. Cette histoire les a forcés à se forger une identité américaine distincte. Lorsque finalement les Afro-Américains ont eu accès à l’instruction et ont obtenu le droit, par la loi, de s’intégrer à la société américaine, bon nombre d’entre eux ont choisi d’agir en s’en défiant et ont préféré le manifester par leurs œuvres distinctement afro-américaines, y compris dans l’usage de l’AAVE.

24La manifestation linguistique qui a résulté de cette défiance des noirs est que la langue de communication préférée des Afro-Américains est l’AAVE plutôt que l’anglais américain standard. Une telle défiance linguistique est enracinée dans l’oppression.

  • 10   John White, «Veiled Testimony: Negro Spirituals and the Slave Experience», Journal of American St (...)

25L’écrivain John White avance l’hypothèse que les esclaves du Sud profond ont créé une culture distincte qui les a préservés des effets déshumanisants de la servitude. Selon lui, « Cette culture populaire expressive et dynamique a tiré une partie de sa forme et beaucoup de son contenu et de son fonctionnement de l’Afrique, mais elle a évolué en une création syncrétique afro-américaine »10.

Le Negro Spiritual

  • 11   A. E. Perkins, «Negro Spirituals from the Far South», The Journal of American Folklore, Vol. 35, (...)

« Les Negro spirituals au temps de l’esclavage étaient composés dans les champs, dans les cuisines, sur le métier à tisser, dans la case la nuit et étaient inspirés par des circonstances tristes ou effrayantes. La mort d’un être aimé, parfois même dans la famille du Maître, la sévérité d’un maître ou sa cruauté, la vente d’amis ou de proches et les séparations déchirantes que cela engendrait, un office religieux, un regain vigoureux, la tristesse et la solitude de la vieillesse, un phénomène inhabituel comme une comète – voilà autant de sources d’inspiration »11.

  • 12 Lucile Turner, «Negro Spirituals in the Making»,The Musical Quarterly, Vol. 17, n° 4 (oct.), 1931, (...)

26L’écrivaine Lucile Price Turner a écrit en 1931 : « Pendant de nombreuses années, lorsque j’y pensais, je m’imaginais, de manière vague, que les Spirituals étaient l’expression de gens primitifs et profondément religieux sous l’étreinte de l’esclavage, et que la production de Negro Spirituals aux États-Unis avait disparu une fois éliminées les conditions qui les avaient engendrés »12. Turner, avec le temps, a tout de même réalisé que les Negro Spirituals qu’elle avait l’habitude d’entendre son ouvrier Tom chanter pendant qu’il tondait sa pelouse, lavait son parquet ou effectuait son jardinage lui procuraient force, énergie et tranquillité. De fait, chanter des Negro Spirituals, que ce soit à l’église ou ailleurs, est devenu une sorte de rituel pour beaucoup de noirs opprimés.

  • 13 Ramey, Lauri, «The Theology of the Lyric Tradition», African American Spirituals, Vol. 70, n° 2 (J (...)

27Un autre auteur, Lauri Ramey établit qu’« on a pu démontrer que les Spirituals permettent d’atteindre un plus haut niveau de liberté conceptuelle et d’autodétermination spirituelle en tant que réponse libératoire aux contraintes linguistiques, physiques, religieuses, intellectuelles et sociales dans lesquelles se débattaient les poètes esclaves »13.

  • 14 On retrouve beaucoup de traductions pour cet hymne, aucune ne semble néanmoins s’être imposée parmi (...)

28Ce qui séparait les Negro Spirituals des hymnes, leur équivalent chez les blancs, est l’émotion. Par exemple, blancs comme noirs chantent les mêmes paroles du Amazing Grace14 à l’église, mais le ton et l’expression sont en total contraste. La profonde expression de douleur et de souffrance y est manifeste dans la manière des Afro-Américains d’interpréter ce Spiritual.

  • 15 Nous allons triompher.
  • 16 Personne ne parviendra à me faire renoncer.

29L’église noire était à l'avant-garde du Mouvement des Droits Civiques aux ÉU. Des dizaines de milliers de noirs se sont mobilisés dans les églises du Sud du pays pour fomenter des stratégies de lutte contre les lois iniques. Le fait de chanter des Negro Spirituals lors de ces sessions très vivantes donnait aux activistes l’impression de ne faire qu’un. Les deux Negro Spirituals les plus chantés durant le Mouvement pour les Droits Civiques furent We Shall Overcome15 et Ain’t Gonna Let Nobody Turn Me ‘Round16. Chacun de ces chants avait un effet revigorant de détermination qui renforçait les combattants pour la liberté. Le refrain ci-dessous est basé sur une version de 1936 d’un Spiritual de Jimmy Davis, Ain’t Gonna Let Nobody Turn me ‘Round :

  • 17 «Ain't gonna let nobody turn me around Turn me around, turn me around. Ain't gonna let nobody tur (...)

Personne ne me fera changer d’avischanger d’avis, changer d’avis. Personne ne me fera changer d’avis. Je vais continuer à marcher et à parler.A marcher jusqu’au pays de la liberté17.

30La chanson de protestation We Shall Overcome est issue du refrain d’un gospel de Charles Albert Tindley. Elle est devenue l’hymne du Mouvement pour les Droits Civiques :

Nous allons triompher, Nous allons triompher,

Nous allons triompher un jour ;

Oh, j’y crois, du fond du cœur,

Un jour, nous allons triompher.

Le Seigneur voit en nous. Le Seigneur voit en nous

Le Seigneur va nous aider un jour ;

Oh, j’y crois, du fond du cœur

Un jour, nous allons triompher.

  • 18   « Cette petite lueur en moi », « Je suis en route pour le pays de la liberté », « Nous ne serons (...)

31D’autres chansons telles que This Little Light of Mine, I’m on My Way to Freedom Land, We Shall Not be Moved, and Old Time Religion18 ont été entonnées avec énergie et adoptées par ceux qui se battaient pour les droits civiques aux États-Unis. Ces chants ont fourni au Mouvement pour les Droits Civiques une cohésion spirituelle qui a permis aux Afro-Américains de transformer de manière radicale les politiques publiques en Amérique.

Blues & Jazz

  • 19 Le pays où est né le Blues, ouvrage apparemment jamais traduit en français (ndt). Cf. Nancy Stetson (...)

32Le blues, pour sa part, est une musique traditionnelle créée à partir du climat d’oppression. L’anthropologue et spécialiste du folklore Alan Lomax a voyagé le long du Delta du Mississippi durant les années 1930 afin de réunir certains des tout premiers enregistrements de blues pour son ouvrage The Land Where the Blues Began19. D’après Lomax, « malgré toute sa mélancolie, le blues constitue une saine réaction à une situation difficile ». Et d’ajouter :

  • 20 Id. Chicago Tribune, p. 3.

« Dans les pénitenciers du Sud, des milliers de noirs étaient emprisonnés et travaillaient dans les champs comme tant d’esclaves avant eux. Ils chantaient, ils faisaient revivre toute la tradition africaine de chanter en travaillant. C’est là que j’ai entendu les plus magnifiques chants qu’un homme ait jamais chanté. Ils étaient comme des bateliers de la Volga à la mode africaine. Ils chantaient des chansons pour rythmer leur travail… Chaque homme du pénitencier entonnait ces chants des champs afin d’affirmer son identité »20.

33L’acteur Jeffrey Wright a joué le rôle de la légende du blues, Muddy Waters dans le film Cadillac Records. Son analyse de la complexité lyrique du blues est pénétrante. Bien qu’il ait joué et chanté les chansons dans le film, il affirme que le fait de connaître les notes et les paroles d’un blues ne permet pas d’en faire ressentir le message. « Ce qui ne peut pas être annoté dans cette musique, c’est le ton et les sentiments, c’est pourtant ce qui la rend si complexe. Les notes sont assez simples, mais l’émotion, c’est tout le contraire ». Wright renchérit :

  • 21 The Washington Times, 5 dec. 2008, p. B02.

« Vous pouvez lire les paroles de ces chansons et demeurer incapable de les chanter. La manière de former les mots est si personnelle et propre au sud noir des États-Unis. La façon dont ces gens ont récupéré, forgé et personnalisé la langue à leur propre image – c’est une des choses que je trouve si jubilatoire dans cette musique »21.

  • 22 Id. The Washington Times, 5 dec. 2008.«He finds mighty river in Muddy Waters; As blues legend, Wri (...)

34Chanter n’était pas seulement un art mais aussi une question de survie. Les chanteurs de blues en avaient besoin pour donner un sens à leur vie, pour les libérer de la suffocante oppression. Comme l'écrit Wright, les bluesmen « étaient des esclaves ou à peine sortis de l’esclavage. La manière dont on leur refusait la liberté et les droits les plus élémentaires était incroyable »22.

  • 23 Jonathan Yardley, «Jazz: An End Not », The Washington Post, 5 febr. 2002, p. C02.
  • 24 Imamu Amiri Baraka (Leroi Jones), Blues People: Negro Music in White America, HarperCollins Publis (...)

35Le jazz, tout comme le blues et le gospel, fut créé à partir de l’expérience unique des Afro-Américains. L’écrivain Jonathan Yardley avance que les circonstances ayant conduit à créer le jazz furent forgées par l’oppression, l'asservissement, à savoir l’esclavage, la ségrégation et la discrimination. « Tout comme le jazz n’existe pas sans les noirs américains, il n’aurait pas non plus existé si les noirs africains n’avaient pas été embarqués de force pour l’Amérique »23. Amiri Baraka note dans son ouvrage Le Peupledu Blues que le jazz était l’avant-garde d’une sous-culture qui a marqué « les débuts de la mise à l’aise des noirs dans un certain non-conformisme occidental qui constituait une analogie émotionnelle aisée avec les 300 ans de non-conformisme involontaire suscité par leur couleur »24.

  • 25 Lawrence W. Levine, «Jazz and American Culture», The Journal of American Folklore, Vol. 102, n° 40 (...)

 « La hiérarchie eurocentrique des cultures établie au tournant de ce siècle dénigrait la nouvelle musique américaine connue sous la dénomination du Jazz. En totale opposition avec la culture faite d’harmonie et de complexité, on dénonçait le caractère subversif, discordant et barbare, trop aisément accessible qui narguait ordre et raison. Bien que l’on ne puisse observer de changement d’attitude significatif jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale, les musiciens de jazz, convaincus que leur art faisait partie intégrante de la culture américaine dans tout son éclat, ont contribué à révolutionner nos notions de la culture en transcendant les catégories d’adjectifs culturels et en insistant sur l’absence de frontières dans l’art »25.

  • 26 Cf. I. Amiri Baraka (Leroi Jones), op. cit.

36Le jazz était une expression d’un esprit combatif qui avait résisté à l’hégémonie culturelle. C’était aussi la réponse à l’aliénation et à l’ostracisme systématiques à l’égard des noirs en Amérique. Baraka pense que le simple fait d’être noir en Amérique faisait du Nègre un non-conformiste26. N’étant pas autorisés à s’assimiler, les noirs ont créé leur propre mode musical plein de vie et qui comprenait une façon de s’exprimer selon un certain style et un ton empreint de rébellion, une certaine manière de marcher, de jouer, bref, tout simplement une autre manière d’être.

  • 27 Say It Loud, I’m Black and I’m Proud.
  • 28 The Revolution will not be Televised.

37La musique funk des années 1960 et 1970 a été initiée par la chanson Allez dis-le haut et fort, je suis noir et fier de l’être27 de Brown et celle de Gil Scott Heron La Révolution ne passera pas à la télé28. Ces morceaux sont un reflet fidèle de l’atmosphère de cette époque. Ils faisaient corps avec un certain esprit de protestation et de prise de pouvoir de la part des noirs. L’invitation et surtout la réponse à la manière swinguée de parler, le jive qu’exprimait le funk, n’étaient rien d’autre que le rythme même de la rue. La cadence festive, l’énergie, l’animation et la poésie du jive étaient la définition même du fait d’être cool. Cette fluidité lyrique de cette manière de s’exprimer a fini par devenir, avec le temps, le test décisif sur le degré de masculinité noire. Le Jive talk a cédé la place à l’argot black. L’argot, initialement créé par les Afro-Américains dans la culture hip-hop, a envahi chaque aspect de la culture populaire américaine.

38Pour que l’argot puisse avoir une résonance, il se doit de contenir un élément de contre-culture et de non-conformisme. Cela explique mieux pourquoi les Afro-Américains ont produit l’argot le plus répandu aux États-Unis.

Rap Music & culture hip-hop

  • 29 Renford Reese, American Paradox: Young Black Men, Carolina Academic Press, 2003.

39Dans l'ouvrage, le Paradoxe Américain : les jeunes hommes afro-américains29, je me livre à une analyse de la manière dont les jeunes noirs ont adopté un modèle monolithique de masculinité – le voyou-gangsta. Cet esprit de rébellion gangsta-voyou s’est répandu dans le monde tout d’abord à travers la culture hip-hop. La façon de parler, le mode vestimentaire, la musique et l’attitude en général sont indubitablement provocants dans la culture hip-hop. L’explosion de la musique rap dans les années 1990 est le reflet exact de la réalité de la vie dans les quartiers déshérités. Le passage à tabac sauvage de Rodney King par quatre policiers de Los Angeles a ensuite incité une génération d’artistes de rap à diriger leur colère et leurs frustrations existentielles envers la police, les agents du « système ».

  • 30   F-ck the Police.

40La chanson rap Nique la police30 par le groupe gansta rap NWA (Les Nègres qu’ont la classe, Niggaz with Attitudes) du centre sud de Los Angeles, est le reflet de la provocation linguistique que l’on retrouve dans la musique rap de l’époque.

Nique la Police

Qui sort droit de sous la terre

Le jeune nèg’ morfle à cause de sa couleur

Et qu’il est pas de l’autre couleur, alors la police

Pense qu’ils ont l’autorité de tuer la minorité

Nique moi cette merde, car j’ai rien fait

Pour mériter que ce connard avec son insigne et son flingue

Me batte et me foute en taule

Ou alors on peut se faire un corps à corps au milieu d’une cellule.

Les glaçons vont pulluler

Sur tout connard en uniforme bleu

Juste parce que j’viens de Crompton, la Police minable a la trouille de moi.

Un jeune nèg’ sur le sentier de la guerre

Et quand j’en aurais fini, y’aura un bain de sang de flics, crevés à LA

  • 31   Dr. Dre est un des membres fondateurs du groupe NWA (ndt) - Paroles originales : «F-ck tha police (...)

Yo Dre31, j’ai que’que chose à t’dire

Nique la police.

41Les rappers furent les premiers noirs dans l’histoire américaine à s’offrir une tribune et la liberté linguistique de critiquer vertement les injustices inhérentes à la société américainesans être inquiétés. La colère contenue dans beaucoup de ces chansons rap des années 1990 n’était que le reflet des mauvais traitements et de l’aliénation des jeunes hommes noirs aux États-Unis. Tout comme leurs prédécesseurs, ces jeunes ont trouvé des moyens innovants d’exprimer leur frustration suscitée par leur détresse désabusée en Amérique.

  • 32 Gunnar Myrdal, An American Dilemma: The Negro Problem and Modern Democracy, New York, Harper and B (...)

42Les noirs furent importés de force en Amérique pour y travailler comme esclaves. L'Amérique n’avait alors jamais envisagé le fait qu’un jour ils seraient libérés. L’émancipation des esclaves aux États-Unis a constitué un défi pour la nation d’une multitude de façons. Dans Un dilemne américain : le problème nègre et la démocratie moderne,Gunnar Myrdal résume la situation dans laquelle l’Amérique se débat avec le problème afro-américain. « Le problème noir a des connotations distinctement négatives. Il implique quelque chose de difficile à restituer et tout aussi difficile à ignorer. C’est embarrassant. Cela engendre une gêne morale »32.

  • 33 E. Franklin Frazier on Race Relations, Ed. and Introd. by G. Franklin Edwards, Chicago, University (...)

43D’après E. Franklin Frazier, les sociologues semblent indiquer que « le noir constituait un problème social et le demeurait puisqu’il ne serait pas assimilé… Il a un tempérament ‘racial’ et sa ‘paresse et sa sensualité’ sont en partie dues à son hérédité et le fait qu’il a du mal à s’adapter à une civilisation complexe »33.

44Les Africains-Américains n’étaient pas autorisés par la loi à s’assimiler à la société américaine jusqu’à l’adoption de la Loi sur les Droits Civiques de 1964 qui rendit illégale la discrimination raciale. Cette population n’eut pas la possibilité de s’intégrer socialement jusqu’au milieu des années 1970. La résistance de la société américaine à intégrer les Afro-Américains a eu pour résultats d’innombrables manifestations culturelles. Ces développements peuvent être résumés ainsi : « Puisque vous ne nous laissez pas être comme vous, nous ne voulons pas l’être ».

  • 34   Parmi les références utilisées et non mentionnées dans les notes de bas de page précédentes, ajou (...)

45La rage de ne pas être acceptés en Amérique a forcé les noirs à se créer leur propre identité culturelle spécifique. Cette identité culturelle séparée est issue de l’oppression. Par le discours et la chanson, le vernaculaire noir à permis aux Africains-Américains de faire face aux mauvais traitements systématiques à travers l’histoire des États-Unis. Les manifestations linguistiques de l’oppression ont aussi contribué à la révélation et à la reconnaissance de la culture afro-américaine dans le monde entier34.

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Notes

*   Texte traduit de l’américain par D. Romy-Masliah (DIP, Genève).

1 V. Alex Haley, Roots, Arrow Books, 1991 (trad., Racines, J.-C. Lattès, 1993).

2   David Baron Davis, « Slavery in the U.S.»,The World Book Encyclopedia, n° 17, USA, World Book - Childcraft International, Inc., 1979, p. 416.

3   John Hope Franklin and Loren Schweninger, « The Quest for Freedom: Runaway Slaves and the Plantation South », in Gabor Boritt and Scott Hancock’s (eds), Slavery, Resistance, Freedom, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 30.

4 Nous avons conservé l’acronyme anglais correspondant aux termes African American Vernacular English (ndt).

5   Shelley Fisher Fishkin, «Huck’s Black Voice»,The Wilson Quarterly, Vol. 20, n° 4, Autumn 1996.

6   Marcyliena Morgan, in Annual Review of Anthropology, Vol. 23, 1994, p. 326.

7 Shelley Fisher Fishkin, Was Huck Black?, Oxford University Press, USA, 1994, p. 5.

8 Mark Twain, Adventures of Huckleberry Finn, Introd. by Justin Kaplan, Foreword and Addendum by Victor Doyno, New York, Random House, 1996, p. 22. – « Yo’ ole father doan’ know, yit, what he’s agwyne to do. Sometimes he spec he’ll go ‘way, en den agin he spec he’ll stay. De bes’ way is to res’ easy en let de ole man take his own way. Dey’s two angels hoverin’ roun’ ‘bout him. One uv ‘em is white en shiny en t’other one is black. De white one gits him to go right, a little while, den de black one sail in en bust it all up. A body can’t tell, yit, which one gwyne to fetch him at de las’. But you is all right. You gywne to have considable trouble in yo’ life, en considable joy. Sometimes you gwyne to git hurt, en sometimes you gwyne to git sick; but every time you’s git well again».

9 William Pollitzer and David Moltke-Hansen, The Gullah People and Their African Heritage, University of Georgia Press, Athens, 1999, p. 107.

10   John White, «Veiled Testimony: Negro Spirituals and the Slave Experience», Journal of American Studies, Vol. 17, n° 2, 1983, p. 251.

11   A. E. Perkins, «Negro Spirituals from the Far South», The Journal of American Folklore, Vol. 35, n° 137, 1922, p. 223.

12 Lucile Turner, «Negro Spirituals in the Making»,The Musical Quarterly, Vol. 17, n° 4 (oct.), 1931, p. 480.

13 Ramey, Lauri, «The Theology of the Lyric Tradition», African American Spirituals, Vol. 70, n° 2 (June), 2002, p. 347.

14 On retrouve beaucoup de traductions pour cet hymne, aucune ne semble néanmoins s’être imposée parmi les suivantes : Grâce merveilleuse, Grâce confondante, Incroyable pardon, Grâce infinie, Incroyable grâce, Grâce du ciel (ndt).

15 Nous allons triompher.

16 Personne ne parviendra à me faire renoncer.

17 «Ain't gonna let nobody turn me around Turn me around, turn me around. Ain't gonna let nobody turn me around I'm gonna keep on a-walkin', keep on a-talkin' Marchin' down to freedom land».

18   « Cette petite lueur en moi », « Je suis en route pour le pays de la liberté », « Nous ne serons pas déplacés » et « La religion du temps passé ».

19 Le pays où est né le Blues, ouvrage apparemment jamais traduit en français (ndt). Cf. Nancy Stetson, «Land of the Blues Writer Alan Lomax recalls his years in the Delta, where the music was born», Chicago Tribune, September 10. 1993.

20 Id. Chicago Tribune, p. 3.

21 The Washington Times, 5 dec. 2008, p. B02.

22 Id. The Washington Times, 5 dec. 2008.«He finds mighty river in Muddy Waters; As blues legend, Wright plumbs emotional complexity of lyrics, experience» – [Il découvre un fleuve puissant chez Muddy Waters (littéralement Eaux Boueuses), Wright explore la complexité émotionnelle des paroles. Une expérience].

23 Jonathan Yardley, «Jazz: An End Not », The Washington Post, 5 febr. 2002, p. C02.

24 Imamu Amiri Baraka (Leroi Jones), Blues People: Negro Music in White America, HarperCollins Publishers, New York, 1963. Trad.: Le Peuple du Blues: la Musique Noire dans l’Amérique Blanche, Gallimard, coll. « Témoins », 1968, p. 201.

25 Lawrence W. Levine, «Jazz and American Culture», The Journal of American Folklore, Vol. 102, n° 403 (March), 1989, p. 6.

26 Cf. I. Amiri Baraka (Leroi Jones), op. cit.

27 Say It Loud, I’m Black and I’m Proud.

28 The Revolution will not be Televised.

29 Renford Reese, American Paradox: Young Black Men, Carolina Academic Press, 2003.

30   F-ck the Police.

31   Dr. Dre est un des membres fondateurs du groupe NWA (ndt) - Paroles originales : «F-ck tha police/Comin straight from the underground/Young nigga got it bad 'cause I'm brown/And not the other color so police think/They have the authority to kill a minority//F-ck that shit, 'cause I ain't tha one/For a punk muthafucka with a badge and a gun/To be beatin on, and throwin in jail/We could can toe to toe in the middle of a cell//Ice Cube will swarm/On any muthafucka in a blue uniform/Just 'cause I'm from the CPT, punk police are afraid of me/A young nigga on a warpath/And when I'm finished, it's gonna be a bloodbath/Of cops, dyin in LA/Yo Dre, I got somethin to say/ F-ck the police ».

32 Gunnar Myrdal, An American Dilemma: The Negro Problem and Modern Democracy, New York, Harper and Brothers, 1944, x1v.

33 E. Franklin Frazier on Race Relations, Ed. and Introd. by G. Franklin Edwards, Chicago, University of Chicago Press, 1968, p. 34.

34   Parmi les références utilisées et non mentionnées dans les notes de bas de page précédentes, ajouter : Horace Clarence Boyer, «Gospel Music», Music Educator’s Journal, Vol. 64, May 1978 ; Ingrid Monson, «The Problem with White Hipness: Race, Gender, and Cultural Conceptions», Jazz Historical Discourse,Journal of American Musicological Society, Vol. 48, n° 3 (Autumn) 1995.

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Pour citer cet article

Référence papier

Renford Reese, « Les manifestations linguistiques de l’oppression : l’expérience des Afro-Américains », Droit et cultures, 63 | 2012, 187-200.

Référence électronique

Renford Reese, « Les manifestations linguistiques de l’oppression : l’expérience des Afro-Américains », Droit et cultures [En ligne], 63 | 2012-1, mis en ligne le 28 janvier 2013, consulté le 23 août 2017. URL : http://droitcultures.revues.org/2969

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Auteur

Renford Reese

Renford Reese est professeur en science politique à la California State Polytechnic University, Pomona.  Il est l’auteur de quatre ouvrages polémiques ainsi que d’un roman. Il est également l’auteur de la citation #294 de Starbucks selon laquelle « L’insensibilité rend l’arrogance hideuse ; l’empathie est ce qui rend belle l’humilité ».  En 2009, il a reçu la bourse Fulbright Scholar pour enseigner à l’Université de Hong Kong. Dr. Reese est le fondateur du célèbre programme Colorful Flags qui cherchait à promouvoir la conscience et l’échange sur le multiculturalisme auprès de 130 000 élèves dans 17 départements scolaires en Californie. Ce programme a également été mis en place dans les départements de la police, des hopitaux et des services sociaux. Il est directeur du Projet d’éducation dans les prisons et le fondateur de la Reintegration Academy for Parolees (académie d’intégration des libérés sur parole). Il détient, outre une maîtrise en politique publique du Vanderbilt Institute for Public Policy Studies, un doctorat de science politique de la University of Southern California.

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