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Dossier

Sur une nouvelle d’Arthur Schnitzler (1862-1931) L’appel des ténèbres

On a Novella of Arthur Schnitzler (1862-1931), Flight into Darkness
Gérard Danou
p. 15-28

Résumés

Arthur Schnitzler, écrivain et médecin, nous dit dans son autobiographie que les maladies mentales l’attirent  surtout pour ce qu’elles ont de « poétique ou du moins de littéraire ». à partir d’un fait divers tragique (un individu dément tue son frère), authentique cas de paranoïa meurtrière, Schnitzler veut nous montrer par la fiction, que l’expertise de la littérature est supérieure à l’expertise médicale pour sentir et traduire la complexité des situations singulières. Il construit sa démonstration en puisant autant dans ses connaissances neurologiques et psychiatriques positives que dans la tradition de la médecine romantique et dans le conte fantastique.

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Texte intégral

 « La création littéraire ne transmet pas le savoir et la connaissance.

 Mais : la création littéraire utilise le savoir et la connaissance.

 Et cela veut dire,

 ceux du monde intérieur,

 exactement de la même façon que ceux du monde extérieur »

 R. Musil

Introduction

  • 1   Schnitzler, 1987, p. 239.

1Schnitzler écrit dans son autofiction, Une jeunesse viennoise1 : « Je ne veux pas accorder trop de valeur à l’intérêt que je portais aux affections nerveuses et aux maladies mentales – le seul en moi qui ne fit aucun doute – car il ne prenait pas tant racine dans leur aspect médical proprement dit que dans ce qu’elles ont de poétique ou du moins de littéraire ».

  • 2 Vatan, 2000.

2Nous aimerions montrer qu’à partir d’un argument explicite (un cas de folie meurtrière) la nouvelle de Schnitzler L’appel des ténèbres, déploie des ordres pluriels d’intelligibilité, nécessaires pour appréhender la conception nouvelle, dès la fin du XIXe siècle, d’un univers indéterminé, ouvert, complexe et instable2. Cette nouvelle est un parfait exemple de polyphonie mêlant les voix de la psychiatrie, de la médecine romantique, du conte fantastique (contrat faustien, angoisse, humeur noire) et de l’impressionisme littéraire viennois.

Mademoiselle Else et L’appel des ténèbres ou la valse des étiquettes

  • 3   Schnitzler, La Pochothèque, Vol. II, p. 365-440.

3Avec également La nouvelle rêvée (Traumnovelle) ainsi que les pièces de théâtre La Ronde ou Le Chemin solitaire, les deux fictions citées ci-dessus comptent parmi les plus célèbres de Schnitzler. Mais elles sont le plus souvent interprétées avec la « grille » du regard médical ou psychanalytique hors du ferment contextuel de leur écriture. Ces lectures ne sont pas fausses mais réductrices ou du moins orientées. Mademoiselle Else, 1924, serait le récit d’un cas d’hystérie. Avec un tel verdict, l’affaire est classée. En fait Schnitzler est l’un des premiers à utiliser la technique du monologue intérieur, proche du gradient de conscience, pour restituer la voix intime de ses personnages. Le terme intime désigne à la fois l’espace familier protecteur, et ce qui est le plus « ultime » de l’espace propre du sujet dans sa singularité. Ainsi les désirs que la morale de l’époque réprime sont gardés secrets, séparés, tus, bien que connus de la jeune Else dans sa rêverie et ses rêves. Pour Schnitzler, l’hystérie fait partie des maladies psychologiques et non mentales, différence essentielle, dit-il. On a comparé à juste titre le célèbre « cas Dora » relaté par Freud et l’histoire d’Else, mais on note d’importantes différences dans ces « créations de sens » selon l’expression de Castoriadis. Schnitzler approfondit le personnage de la jeune Else. Il insiste sur son humiliation ; en retour elle résiste et réagit aux carcans sociaux en exagérant sa présence (Deleuze définit l’hystérie comme un excès de présence). La nouvelle L’Appel des ténèbres3 est également interprétée comme le récit d’un cas de maladie mentale, une psychose paranoïaque, débutant par des idées fixes et des plaintes hypocondriaques. C’est exact, mais le seul regard nosographique barre l’accès aux pensées singulières du sujet souffrant, au contraire de la littérature qui les construit artificiellement pour en faire faire l’épreuve sensible au lecteur.

Genèse de la nouvelle et résumé

  • 4 Préface du traducteur, Pochothèque II, p. 360.

4Schnitzler note dans son journal à la date du 9 mai 1913 : « Par compassion, un baron Grimburg a tué son frère qui devenait fou. Première rumeur : le dément tue son frère. Voilà les journaux – c’est la nouvelle que je suis en train d’écrire4 ». Une nouvelle qui portera d’abord le titre de Démence et ne sera publiée qu’en 1931, après des années de latence sous le titre que nous lui connaissons aujourd’hui. Le personnage principal, Robert, quarante ans, veuf depuis quelques années est un agité ; il a les nerfs fragiles. Il voyage pour sa santé. Il rentre à Vienne après six mois d’absence avec hâte de revoir son frère Otto et de retrouver son poste de conseiller ministériel. Otto est médecin psychiatre à l’hôpital. Robert souffre de troubles divers, d’idées fixes (il s’accuse du meurtre de son épouse) de cénesthopathies (troubles de l’image et du sentiment de la conscience du corps). Il se souvient d’un ami qui avait sombré dans la démence selon le pronostic médical. Il redoute lui aussi la folie. Robert n’a pas de médecin personnel ; il porte plainte tantôt auprès de son frère tantôt auprès d’un ami d’enfance, le Dr Lienbach médecin généraliste. Ils ne le prennent pas au sérieux. En dépit de la progression des troubles, il se lie à une jeune femme Paula et lui demande de l’épouser. Entre-temps, il avait signé un pacte faustien avec son frère lui faisant promettre de le tuer s’il devenait dément. Ce dernier accepte mais sans prêter la moindre attention à ce contrat. Peu à peu, la persécution s’installe (les autres lui veulent du mal, l’empoisonnent, le suivent...). Au cours d’une soirée Robert imagine que son frère le fait observer par l’un de ses confrères. Et si c’était plutôt Otto qui sentait poindre en lui-même les premiers signes de maladie mentale, se dit-il ? à partir de ce renversement, Robert ne pense qu’à fuir Otto, son double mortifère. Il lui faut absolument récupérer cette ancienne lettre. Otto la lui rend, mais en vain. Il quitte la ville, se réfugie dans une auberge. Otto inquiet le rejoint. Robert épouvanté, saisit son revolver et le tue. Horrifié il s’enfuit ; on le retrouvera mort de froid dans la montagne. Mais peu avant l’arrivée d’Otto et le meurtre, il avait rédigé son histoire. Le seul rapport d’expertise dont nous disposons est ici celui de la littérature.

Relation adelphique

5Adelphe, ce joli signifiant, peu employé de nos jours, veut dire jumeau, à côté. Ainsi, dit-on l’œil adelphe. Le Dictionnaire historique de la langue française nous apprend que ce terme relève aussi du domaine de la botanique et de la tératologie, la science des monstres (individus réunis par une partie du corps). La relation affective qui unit Robert à son frère Otto est hors de toute proportion, démesurée, excessive, donc malade au sens ancien aristotélicien : « Il comprit qu’il n’aimait personne au monde autant qu’Otto... il sentit une fois de plus qu’il n’existait aucune autre relation aussi intense, aussi stable par nature que celle de frère à frère, chevillée aux fibres les plus profondes de son âme, plus fortement que l’amour paternel et filial, que l’amour pour une femme. »

  • 5   Le Rider, 1990.
  • 6 Calvi, 1991.

6Contrastant avec l’amour excessif qu’il porte à son frère, Robert se dévalorise. Il n’a aucune confiance en lui, et comme nous le verrons il dévalorise aussi le présent. La crise des identités est un trait caractéristique de la Vienne fin de siècle. Lou Andréas Salomé5 fera remarquer au romancier dans une lettre que « ses personnages masculins voisinent avec la femme comme la morbidité avec la santé6 ». Robert se décrit en effet comme un « propre à rien » (Scènes de vie d’un propre à rien, récit de l’écrivain romantique allemand Eichendorff) ou d’un Peter Schlemil c’est-à-dire « incompétent et malheureux », personnage du conte fantastique de Chamisso, qui vend son ombre au Diable. Si l’asymétrie (la démesure) de la relation fraternelle adelphique me semble si importante à retenir, c’est que le premier symptôme dont Robert va se plaindre, est une étrange asymétrie de l’ouverture des paupières.

Miroir-psyché – asymétrie palpébrale – monstruosité

La lueur jaune du plafonnier éclairait faiblement ce cagibi sans fenêtre, et au mur un vieux cadre doré entourait une glace oblongue, fêlée de haut en bas. Selon son habitude Robert s’attarda dans son bain, puis s’enveloppant dans un rugueux peignoir blanc, il s’approcha de la glace. Il trouva son visage mince et glabre assez frais et d’une apparence plutôt jeune pour ses 43 ans. Il allait se détourner, satisfait de son examen, lorsqu’il vit dans le miroir terne un œil inconnu qui se fixait mystérieusement sur lui. Aussitôt il se pencha en avant et crut observer que sa paupière gauche pendait par rapport à la paupière droite. Il eut un peu peur, ferma les yeux, les rouvrit, pressa ses paupières l’une contre l’autre en s’aidant de ses doigts... mais une différence subsistait entre la gauche et la droite. Il s’habilla vivement et dans sa chambre se plaça devant la psyché entre les deux fenêtres ; écarquillant les yeux, il se rendit compte que sa paupière gauche n’obéissait pas à sa volonté avec la même promptitude que la droite. Cependant le regard était clair, la pupille répondait bien à la stimulation de la lumière ; et comme Robert se souvint que toute la nuit il avait été couché sur le côté gauche, cela lui parut suffire pour expliquer la faiblesse de sa paupière le lendemain. Pourtant il se promit d’en parler au Dr Lienbach, ou à Otto, ou plutôt d’attendre si son frère sans être prévenu, s’apercevrait de l’asymétrie de ses deux paupières. Mais une indéfinissable angoisse tremblait au fond de cette résolution ; il eut l’impression d’avoir mal agi et de mériter un blâme, sinon un châtiment. [...] son regard tomba sur la statue en marbre de saint Christophe, debout en face dans le renfoncement de l’église, comme vingt ans plus tôt. [...] Et de nouveau il revécut ce moment.

7Robert est confronté à deux registres de l’image de soi reflétée par le miroir. La première est sociale, unie, lisse, totalisante. Cette image le satisfait mais elle est superficielle. Si on gratte  un peu « sous la première couche » ou si le miroir se brise, alors  apparaît une autre image que seul le sujet dans sa singularité peut apercevoir : le reflet que l’individu a de lui même dans un gradient variable de l’amour de soi à la haine de soi. Lisons la longue citation ci-dessus. Schnitzler fait preuve d’une remarquable connaissance des phénomènes. C’est la brisure du premier miroir qui trahit la faille dans la psyché du personnage. Le second miroir, encadré par deux fenêtres (ouvertures ou appel de sens) est une psyché (l’âme, ou l’œil intérieur). Le trait d’union entre les deux (le miroir de l’extériorité et le miroir psychique) est le symptôme sous forme d’une asymétrie imaginaire de l’angle d’ouverture des paupières. Robert souffre d’une double illusion à la fois dans le sens d’un grossissement, une exagération du réel, et dans le sens d’un déplacement de celui-ci (comme symptôme). Si bien que cet indice corporel (la paupière) est chargé d’une double valeur à la fois somatique et psychique ou selon une terminologie médicale des médecins idéologues du XVIIIe  siècle tel Cabanis, « physique et morale ».

  • 7   Starobinski, 1994.

8Schnitzler utilise on le sait tous les ressorts de la comédie ; mais le personnage ne peut pas rire de lui-même. Très vite le lecteur  entre dans le jeu et suivra avec une certaine tension anxieuse le récit de la détérioration de Robert jusqu’à sa mort. Mais nous n’en sommes pas là et Robert qui constate son asymétrie supposée des paupières, aperçoit au dehors par la fenêtre, la statue en marbre de saint Christophe dans un coin de l’église, toujours là, immortelle. Ce qui pourrait n’être qu’un effet de réel, est en fait un trait ironique marqué par le contraste entre le destin tragique du personnage et la statue du saint supposé prémunir de la maladie. De plus, on ne peut qu’établir une relation étroite entre la paupière-symptôme du personnage, le regard de pierre des statues, et l’attirance de Robert pour la mort. Dans la symbolique de la statue, « la pierre s’oppose à la chair7 ». Dans la contemplation d’une statue ajoute Jean Starobinski « est inévitablement impliquée une pensée de la vie, de la mort et de la survie ». Et de citer Baudelaire sur la sculpture (Salon de 1859) : « Fussiez vous le plus insouciant des hommes, le plus malheureux ou le plus vil, mendiant ou banquier, le fantôme de pierre s’empare de vous pendant quelques minutes et vous commande, au nom du passé, de penser aux choses qui ne sont pas de la terre ».

  • 8 Cité directement de Castoriadis, 1999, p. 65.
  • 9 Canguilhem, 1989.

9Bien qu’il s’agisse du regard sensible du personnage dans sa mise en relation avec les autres et le monde, ce n’est pas l’œil qui le gêne mais le couvercle qui le protège et se referme sur lui dans le sommeil et dans la mort. Rilke8 avait inscrit sur sa tombe une épitaphe évoquant tous les morts reposant sous les paupières closes : « Rose, ô pure contradiction, volonté de n’être le sommeil de personne sous tant de paupières ». Quels sont ces morts encryptés dans la mémoire de Robert, et recouverts du couvercle terrestre ? Le texte ne nous dit rien de l’histoire ancienne de Robert si ce n’est le lointain souvenir attendri de vacances en famille. On voit donc comment des thèmes culturels, littéraires et folkloriques, familiers de Schnitzler, sont intériorisés par ses personnages se mêlant à des symptômes morbides qui signent, dans le cadre d’une création médicale de sens, de graves troubles identitaires. Robert demande conseil à son ami le Dr Lienbach lequel lui rappelle qu’une parfaite symétrie corporelle n’existe pas. Le sociologue G. Tarde écrivait : « Le type normal est le degré zéro de la monstruosité9 ». Par glissement de sens, un simple défaut palpébral unilatéral est considéré comme une monstruosité, une démesure, une asymétrie. Le sentiment moral de culpabilité (il s’accuse à tort d’avoir empoisonné son épouse) permet le passage du monde imaginaire et fantastique, à la sphère morale et juridique. Robert serait donc à ses yeux, monstrueux.

Les médecins de l’Appel des ténèbres

  • 10   Ellengerger, 1970.

10Robert est asymétrique, il est malade. Qui peut croire en sa maladie et lui servir de catalyseur pour retrouver l’équilibre, la symétrie, la bonne mesure ? Il lui faut un médecin, son médecin (le mot médecin dérive de la racine indo-européenne -med qui, selon Benveniste, veut dire aussi la mesure, l’équilibre). Mais les deux praticiens auxquels il s’adresse ne peuvent rien pour lui, ils sont trop proches et minimisent ses plaintes. Otto psychiatre et frère de Robert, et Lienbach, généraliste, n’ont pas du tout la même conception de la médecine. Ce sont deux personnages fictifs qui empruntent en les caricaturant aux courants médicaux de l’époque (neurologie et psychiatrie) aux reliquats de la médecine romantique et à la psychanalyse en mouvement sans la nommer. Dans l’ensemble les médecins depuis la fin du XIXe siècle sont positivistes, mais certains ne négligent pas la dimension historique et psychologique des patients10. Être positiviste, c’est garder une attitude de confiance envers les méthodes et les résultats de la science expérimentale. Désignant la philosophie d’Auguste Comte, il s’agit par extension de toute philosophie qui privilégie la connaissance scientifique et combat la métaphysique. Cependant, et c’est peut-être là que gît la rupture entre deux conceptions de la médecine, la première positiviste scientiste (tout peut et pourra être résolu par la science), la seconde positiviste scientifique mais laissant une ouverture à du non-savoir, ou du savoir non systématisé et négligé que la science ne pourra jamais résoudre.  

  • 11 Danou, 2007.

11Le modèle médical sur lequel Schnitzler11 imagine le personnage d’Otto est celui d’une médecine centrée sur la recherche à partir des sciences fondamentales encore très jeunes, et l’anatomo-clinique. Il écoute les plaintes de son frère et interroge leur rapport au réel : sont-elles et rationnelles et vérifiables ? Fait-il analyser l’eau supposée empoisonnée ? A-t-il porté plainte contre quelqu’un de précis ? Est-il allé au bout de sa logique ou bien alors, après réflexion la raison remet-elle les choses en place, lui demande Otto ? Seuls les faits vérifiables comptent, la vie intérieure est secondaire, non partageable, mieux vaut la taire (c’est le contraire pour l’écrivain, pour le médecin romantique, comme pour le psychanalyste). De son point de vue son frère Robert n’est pas dément. Et pourtant Otto avait prédit froidement (ou pronostiqué ce qui fait plus scientifique) la mort prochaine de son ami en l’observant. Aussi Robert s’interroge sur la question des limites entre comportement morbide et maladie mentale ; sur la question considérable des normes. Qui établit les normes ?

  • 12 Cité in Calvi, 1991.

12Au cours des années 1920 se constitue également le cercle de Vienne et le mouvement philosophique de la logique empirique. Il semble que pour Otto, le « langage privé » ou dialogue intérieur de son frère soit sans valeur logique. Contrairement à Lienbach, le psychiatre est ici un « médecin sans romantisme » (Lantéri-Laura)12.

  • 13   Gusdorf, 1984, p. 247-299.

13Quant à Lienbach, il n’est pas très sérieux pensent Robert et Otto : il s’occupe de métaphysique et dit souffrir autant que ses patients. Il est représenté comme une caricature du médecin romantique. Lienbach rencontre son ami dans les cafés viennois. Il l’écoute distraitement sur fond musical et lui conseille (encore) les voyages ; ses plaintes sont des complaisances d’oisif, dit-il. Lienbach et Robert partent tous deux en montagne (dans son sac à dos Lienbach emporte un volume de Goethe au cas où...). Le courant germanique de la philosophie de la nature allait permettre dans les premières décennies du XIXe siècle de caractériser une médecine romantique13 holistique (au sens très fort) de la personne singulière dont l’organisme est en rapport étroit avec la Nature et l’Univers. Selon la conception romantique la médecine est donc plus que la médecine, comme la botanique est plus que la botanique, et la fleur romantique (l’aster de Novalis, la pervenche de Rousseau ou la jonquille d’Oberman le personnage du roman éponyme de Senancour) cristallise un réseau de sensations d’affects, de souvenirs personnels déclenchés par la rencontre du poète et de la fleur. Une psychiatrie fondée sur la recherche neuro-anatomique et qui évolue dans un paysage linguistique commun et ses restes de métaphores mécanistes, est en effet sans romantisme, contrastant avec les pratiques de l’hypnose, de la cure de paroles ainsi que toute thérapeutique qui prend en compte la mythologie personnelle du sujet souffrant.

Robert confie son ombre à son frère, qui n’en peut rien faire

  • 14 Calvi, 1991.

14Si Lienbach ne s’engage pas dans une relation thérapeutique avec Robert, Otto ne peut rien non plus pour ce dernier ni en tant que frère ni en tant que médecin positiviste adepte de la méthode anatomo-clinique. Robert a cependant (par contrat faustien) vendu son âme à Otto. Il lui a certes forcé la main, mais Otto a accepté les termes du contrat. Pour le psychiatre phénoménologue italien Laurenzo Calvi14, le patient hypocondriaque a perdu son âme (son être) et ne se plaint qu’en termes désignant son corps anatomique (körper). Il reviendrait au médecin de prendre en charge « cette âme, cette ombre, ce reflet » et, à travers la relation et le traitement, de la restituer au malade. Otto ne peut ni ne veut assumer le rôle de médecin de son frère, l’assomption de son ombre. Il refuse de prendre sur lui l’ombre (ce malade ombre) ce qui vaudrait de lui renvoyer en retour dans une rencontre intersubjective thérapeutique « quelque chose qui ne serait pas que du savoir médical, mais de son être même », écrit Calvi. Mais Otto a été formé par l’École viennoise anatomo-clinique centrée sur l’étude d’un corps mort ou regardé comme tel. Alors que le corps souffrant de Robert (sa paupière exhibée) est chargé d’expressivité et d’affects. Le personnage exprime une certaine logique de pensée d’abord superstitieuse (ce qui est banal) puis nettement pathologique. Pensées (scientifique et pathologique) qui dans une perspective médico-scientifique s’opposent radicalement, alors qu’elles se complètent, selon une certaine anthropologie, dans une optique non scientifique.

  • 15   Lévi-Strauss, 1974, p. 199-200.

En présence d’un univers qu’elle est avide de comprendre, mais dont elle ne parvient pas à dominer les mécanismes, la pensée normale demande toujours leur sens aux choses, qui le refusent ; au contraire, la pensée dite pathologique déborde d’interprétations et de résonances affectives, dont elle est toujours prête à surcharger une réalité autrement déficitaire. Pour l’une, il y a du non vérifiable expérimentalement, c’est-à-dire de l’exigible ; pour l’autre des expériences sans objet, soit du disponible15.

Schnitzler impressionniste – évanescence du moi – écoute du corps

  • 16 Lamarche-Vadel, 2005.

15On peut résumer le sous-titre ci-dessus d’une formule : l’attention aux détails. Le critique d’art Bertrand Lamarche Vadel a rappelé dans une conférence des années 1990, d’où provenait la démarche des peintres impressionnistes16. Dans la seconde partie du XIXe siècle, dit-il, la photographie va soudain être chargée de rendre le réel particulièrement dans la sphère juridique et médico-légale. L’art n’est plus chargé de rendre ni le réel ni le religieux ; il se développe le point de vue du sujet et ce faisant on découvre la valeur et la puissance du phénomène contre la permanence atemporelle.

Les Impressionnistes sont les premiers à aller voir sur le motif la chose qu’ils vont peindre. Ils vont y voir, essayer d’y voir, car la nature n’est plus un concept ou une loi intangible, elle bouge elle progresse dans le temps, elle est un processus. Ils vont y voir mais ils n’y voient rien. Donc vers 1870 se produit une catastrophe (une rupture) d’où naît l’art moderne ; on n’y voit rien contrairement à ce que l’on croit ; la chose n’est pas constituée, c’est un processus en constante modification dans le temps même du phénomène de l’observation.

  • 17   Johnston, 1985.

En Autriche, Ernst Mach dit la même chose mais du point de vue du Moi17. On le considère comme le père de la philosophie de l’impressionisme. Dans une lettre de 1908 à Hermann Barh :
Quand je dis que le moi est insauvable, je veux dire par là qu’il réside dans la perception par l’homme de toutes les choses, de toutes les manifestations, que le moi se dissout dans tout ce qu’on peut ressentir, entendre, voir, toucher. Tout est éphémère, un monde sans substance qui n’est constitué que de couleurs et de sons. La réalité est en mouvement perpétuel, en reflets changeants à la manière d’un caméléon. C’est dans ce jeu des phénomènes que se cristallise ce que nous appelons notre moi. Dès notre naissance à notre mort il se transforme sans cesse.

Et le critique allemand Richard Hamann (1879-1961) :
Tout comme le positiviste, l’impressionniste pense que seule la perception que l’on vérifie par les sens peut mener à la vérité mais il va plus loin que le positiviste par la délicatesse, la raréfaction et la minutie des données sensibles qu’il interprète. Si le positiviste manipule les données visibles à l’œil nu, l’impressionniste lui, pulvérise ces données en de plus petites parcelles qui échappent d’ordinaire à notre attention. Tout comme Monet ou Pissarro, en peinture, l’impressionniste en littérature ou en érudition rassemble ces parcelles merveilleuses en une architectonique qui, au mieux, nous éblouit par la saisie du détail et l’audace de la vision ordonnatrice qui s’y trouvent réunies. La capacité d’élaborer une vision convaincante à partir de petits détails jusque-là ignorés est la marque distinctive de l’impressionniste. Il surpasse le positiviste en rassemblant des données exactes, et il va aussi plus loin en les intégrant dans un dessin d’ensemble.  Les impressionnistes par une attention scrupuleuse aux mouvements de l’esprit ont affiné les descriptions crues d’un Zola. L’impressionniste intériorise le naturalisme et fait de la caméra d’un Zola le microscope intérieur d’un Schnitzler, d’un B. Hoffmann ou d’un Freud.

Le facteur clé, dit W. Johnston, est que les impressionnistes jugeaient le Positivisme trop rigide dans son interprétation des données sensibles. Schnitzler serait un naturaliste qui emprunte aux techniques impressionnistes.

16Les hésitations angoissées, les pensées intimes, les affects et les percepts de Robert que Schnitzler imagine avec précision sont  autant de détails révélateurs de sa vie corporelle et psychique qui échappent à la médecine scientifique officielle car elle ne les regarde pas.

Dévalorisation du présent

  • 18 Schwarzinger, 1989, p. 43.

Dans un entretien avec un journaliste18 Schnitzler distingue deux grandes périodes de sa vie, la première soumise au déterminisme aveugle et la seconde où il se détourne de ce déterminisme pour orienter sa pensée vers un certain libre arbitre et une responsabilité. Le point d’articulation entre ces deux conceptions de l’homme dans le monde est mis en évidence par son rapport au présent. L’auteur omniscient ne porte cependant aucun jugement moral sur ses personnages mais il constate les dégâts de la dévalorisation de soi et du présent qui caractérisent Robert :
Il se découvrit pour sentir sur ses cheveux les chauds rayons du soleil, inspira profondément par la bouche pour avoir sur la langue le goût de l’air salin et se réjouit de la douceur de l’atmosphère qui, dans cette île méridionale, gardait jusqu’à la fin octobre sa caressante langueur estivale. Il eut peu à peu la sensation que l’instant qu’il vivait appartenait en réalité à un passé lointain, et que lui-même, debout là sur cette jetée, son chapeau à la main, les lèvres entrouvertes, était une image floue de sa propre mémoire. Cette sensation qu’il n’éprouvait pas pour la première fois et qui, loin de l’inquiéter, ressemblait à une délivrance, il aurait voulu la retenir ; mais à peine en eut-il conçu le désir qu’elle s’était évanouie. Aussitôt il lui sembla qu’il venait de s’aliéner le présent ; le ciel l’eau la mer lui étaient devenus étrangers, froids, lointains, et le bouquet d’un instant se flétrissait, stérile abandonné.

  • 19   Freud, 1915.

17Nous soulignons les derniers mots de la citation qui pourrait renvoyer au texte de Freud (dont Schnitzler connaissait très bien l’œuvre) intitulé Éphémère destinée. Un texte sur le deuil. Le poète dont parle Freud dans son article admire la beauté de la nature mais ne s’en réjouit pas, condamnée à passer. Au contraire, dit Freud, face à son ami le poète pessimiste, « la valeur d’éphémère est au regard du temps une valeur de rareté19 ». Pour Robert, « le bouquet d’un instant (qui) se flétrissait, stérile abandonné » est une image de lui-même esseulé, « en deuil de la perte ».  

  • 20 Starobinski, 1988.

18Robert va ainsi jusqu’au bout de la dévalorisation mortifère de soi comme du réel et choisit  l’impasse, la précipitation dans l’abîme. Il est trop tard pour prendre une distance critique  et considérer avec approbation l’écart produit par la réflexion optique et psychique de soi au miroir. En effet écrit J. Starobinski20 sur le Rire de Démocrite : « Toute réflexion implique un écart (retour de la pensée immédiate sur l’objet, et retour du sujet pensant sur lui-même) et l’écart peut recevoir la valeur d’une perte. Sitôt qu’entre en scène la notion de perte, l’ombre de la mélancolie tombe sur la réflexion ».

  • 21   Schaeffer, 1983.

19Au plan phénoménologique, l’ironie interprète, dit Starobinski dans le même article, le rapport différentiel des temps au bénéfice du présent (l’ironiste ne veut pas appartenir à son passé) le nostalgique c’est le contraire, « il ne supporte pas de rester captif de son présent ». Si la mélancolie est l’effet d’une séparation subie dans l’âme, elle est guérie par l’ironie. Telle est la leçon des contes romantiques d’Hoffmann dont Princesse Brambilla, si appréciée de Baudelaire à propos du rire. Hoffmann introduit dans son récit fantastique un second conte, celui du mélancolique roi Ophioch qui pleure sa séparation de la mère Nature ; il épouse la charmante princesse Liris qui ne le guérit pas,  jusqu’au jour ou tous deux regardant leur reflet dans une source, ce miroir de l’âme, éclatent de rire. L’ironie romantique est salvatrice et opère une médiation une autolimitation entre une sorte d’enthousiasme universel et autocréateur et un scepticisme autodestructeur21. Mais Robert ne peut plus se distancier de son image au miroir ; un sentiment de perte irréparable le renvoie à un passé enfui et confus. Il ne peut en rire comme le roi Ophioch et se sauver ainsi de la mélancolie. Il entend « L’appel des ténèbres ».

Conclusion

20Peut-on répondre, dans le cadre de cette nouvelle, à la valeur de l’expertise psychiatrique selon Schnitzler, écrivain et médecin ? Oui, mais de manière indirecte et nuancée. Les derniers mots du récit sont laissés au Dr Lienbach écrivant sur la mort de son « pauvre ami » Robert. La médecine parle d’obsessions, d’idées fixes et de pronostic (savoir d’avance) dit-il,  mais il s’agissait de pressentiment. Et celui-ci s’est vérifié puisqu’il est mort d’une certaine manière par son frère. L’ironie de l’auteur consiste à opposer discrètement, sans affrontement direct, le mot technique et le mot commun. Tous deux relèvent de mantiques, l’une étant considérée socialement comme sérieuse, démontrée scientifiquement (alors qu’elle n’est que provisoire) ; quant à l’autre, on lui dénie généralement toute valeur de connaissance. Otto était cependant bien sûr de lui. Comment (c’est le raisonnement de Robert et sans doute de l’auteur) pouvait-il être sûr de l’avenir par généralisation, à savoir par la méthode des cas, qui exclut paradoxalement  les situations singulières. Une expertise médico-judiciaire constaterait les faits (les blessures ayant entraîné la mort) mais tout ce qui a été vécu intimement par Robert avant d’en arriver au meurtre, nul ne peut en rendre compte sinon par le récit laissé avant son geste meurtrier : « Il se fit apporter du papier et s’installa à la table, et point par point, sans jamais hésiter sur les mots, [...] il raconta les événements importants de sa prime enfance et du restant de sa vie jusqu’à ce jour ».

21Il ne fait aucun doute que Schnitzler décerne à la littérature une grande valeur de connaissance dans la mesure où les souffrances en particulier psychiques sont tissées dans des relations complexes interindividuelles et sociales que l’expertise médicale ne peut que schématiser. Cependant, ici encore, il ne juge pas. Par contre, et comme en témoigne l’une de ses pièces de théâtre (Les Journalistes), il ne cache pas sa méfiance envers une profession appliquée souvent à changer d’opinion et colporter n’importe quelle rumeur plutôt qu’à rendre compte avec rigueur. Comme nous l’avons noté au début de ce texte, L’appel des ténèbres est une brillante création littérairerépondant en écho à un « simple » fait divers.

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Bibliographie

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Vatan (F.), Musil et la question anthropologique, PUF, Paris, 2000.

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Notes

1   Schnitzler, 1987, p. 239.

2 Vatan, 2000.

3   Schnitzler, La Pochothèque, Vol. II, p. 365-440.

4 Préface du traducteur, Pochothèque II, p. 360.

5   Le Rider, 1990.

6 Calvi, 1991.

7   Starobinski, 1994.

8 Cité directement de Castoriadis, 1999, p. 65.

9 Canguilhem, 1989.

10   Ellengerger, 1970.

11 Danou, 2007.

12 Cité in Calvi, 1991.

13   Gusdorf, 1984, p. 247-299.

14 Calvi, 1991.

15   Lévi-Strauss, 1974, p. 199-200.

16 Lamarche-Vadel, 2005.

17   Johnston, 1985.

18 Schwarzinger, 1989, p. 43.

19   Freud, 1915.

20 Starobinski, 1988.

21   Schaeffer, 1983.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gérard Danou, « Sur une nouvelle d’Arthur Schnitzler (1862-1931) L’appel des ténèbres  », Droit et cultures, 60 | 2010, 15-28.

Référence électronique

Gérard Danou, « Sur une nouvelle d’Arthur Schnitzler (1862-1931) L’appel des ténèbres  », Droit et cultures [En ligne], 60 | 2010-2, mis en ligne le 17 mars 2011, consulté le 27 juin 2017. URL : http://droitcultures.revues.org/2224

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Auteur

Gérard Danou

Gérard Danou est docteur en médecine (ancien praticien hospitalier) docteur ès lettres (habilité à diriger des recherches en histoire culturelle – littérature et médecine). Il est chercheur associé aux Universités de Cergy-Pontoise et de Paris Diderot-Paris VII. Entre autres publications, on citera Le corps souffrant (littérature et médecine), Champ Vallon, Seyssel, 1994, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle : Henri Michaux est-il seul ?, Les Cahiers Bleus, Troyes, 2000 et Langue, récit, littérature dans l’éducation médicale, Lambert-Lucas, Limoges, 2007.

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